Крепостному театру, сыгравшему столь значительную роль в истории сценического искусства, посвящен целый ряд исследовательских работ. Поэтому автор не считает необходимым подробно останавливаться на этом вопросе, тем более, что в северной столице, обслуженной блестящими императорскими театрами, где выступали не только лучшие русские силы, но и выдающиеся артисты Запада, по существу, было мало места для развития крепостного театра. Петербургского барина, избалованного высоким искусством Жорж, Колосовой или Каратыгина, не могли особенно заинтересовать наивные спектакли "домашнего" театра.
Как установлено все же новевшими исследователями крепостного театра, он представляет собою скорее явление городской, а не усадебной жизни русского дворянства. Произведенный Т. Дынник подсчет показал, что из 155 крепостных театров, 52 находилось в усадьбах и 103 в городах; из них 53 в Москве, 27 в Петербурге и 23 было рассеяно по другим городам.
Однако, каждый владелец провинциального театра обычно прилагал все старания к тому, чтобы его домашний театр как можно более походил на столичный. Домашний театр Баташевых чрезвычайно напоминал петербургский Большой театр; камергер Салтыков в своем имении „Выездном", под Арзамасом, построил театр, представлявший точную копию Эрмитажа, придворного театра в Петербурге. В Петербурге же, по сообщению М. Пыляева, в николаевское время крепостные театры были у гр. Васильевой, у Грибоедова, кн. Долгорукова, кн. И. А. Гагарина, гр. Кемеровского, Резановых, Авдулиных, И. А. Кокошкина, Титова, Комаровых, Бакуниных. К сожалению, дошедшие до нас сведения о лицедеях этих доморощенных трупп очень незначительны. Надо полагать, что им жилось не легче, чем их провинциальным собратиям.
Они жили, обычно, совершенно изолированно в отдельных флигелях, под строгим присмотром. „Делать нечего, — говорит у А. И. Герцена один владелец крепостного театра, — порядок в нашем деле — половина успеха; ослабь сколько-нибудь вожжи — беда: артисты — люди беспокойные. Вы знаете, может быть, что французы говорят: легче армией целой управлять, нежели труппой актеров".
Целыми днями их мучили бесчисленными репетициями, долгими месяцами заставляя с „голоса" выучивать роли наизусть; лишь в театрах очень больших бар можно было встретить грамотного актера. В театр отбирали, обычно „видных собою", красивых и статных людей. Согласно приказу Шереметева, актрисы его театра набирались „из сирот-девочек", при условии, чтобы „они были лицом и корпусом не развращены и притом и грамоте умеющие". Однажды были вытребованы в театр „15-ти или 16-ти лет девочки из сирот, которые, чтобы были из себя получше и не гнусны видом и станом".
Жалования крепостные актеры большею частью вовсе не получали, так как жили на всем готовом. И лишь у богатых вельмож им было положено определеннее вознаграждение. По указу Н. П. Шереметева от 21 марта 1799 г ., актерам его театра было назначено жалование в размере от 10 до 60 руб., в год. Прасковья Ковалева, высокоталантливая актриса шереметевского театра, а впоследствии „законная" жена графа, получала высший оклад — 80 руб. Положение его актеров считалось исключительно привилегированным, так как 50 — 60 руб. в год получали лишь графский камердинер и управитель. Впоследствии оклады актеров были еще повышены. Некоторым танцовщикам назначили жалованья по 115 и 121 руб., а близкой подруге Прасковьи Ковалевой — Татьяне Шлыковой даже 313 руб. Кроме того, шереметевские актеры пользовались улучшенным столом. В графском доме имелась „низовая дача", затем „дача против лакеев", . то есть наравне с лакеями, и, наконец, высшая категория - „верховая дача", выдаваемая всем причастным к театру.
Покровительственное отношение графа-мецената к своим актерам исключало возможность телесных введений, которые применялись лишь в исключительных" случаях и только в отношении мужчин. Женщины были от них навсегда избавлены. Да и как было сечь учениц прославленного европейского балетмейстера Ле Пика, дававшего в Петербурге уроки шереметевским танцовщикам. Знаменитый актер Иван Афанасьевич Дмитревский обучал их декламации. Все эти юные жрицы Терпсихоры, носившие неблагозвучные имена Кучерявинковой, Ковалевой, Буяновой, Чечевициной, по приказу Шереметева, в один добрый день, превратились в Изумрудову, Яхонтбву, Гранатову, Жемчугову, Бирюзову, Аметистову. Мужчины же стали именоваться — Мраморновым, Каменевым, Сердоликовым и т. д.
Сохранилось любопытное письмо И. А. Дмитревского, докладывавшего Н. П. Шереметеву о результатах обучения драматическому искусству его крепостного актера Василия Жукова. Дмитревский проходил с ним пьесы „Пигмалион", „Орфей" и „Солиман", но вынужден был сознаться, что основным препятствием на пути развития таланта его ученика стояло то обстоятельство, что Жуков „в русском языке" — „очень скуден", а без правильного знания языка, по замечанию Дмитревского, — „актером хорошим быть весьма трудно".
Екатерина II, побывав однажды в знаменитом имении Шереметева Кускове на одном из спектаклей его прославленного театра, сказала, что „это был самый великолепный и приятный спектакль изо всех, какие ей когда-либо устраивались". С начала 1790-х годов Н. П. Шереметев стал подолгу жить в Петербурге в своем доме на Фонтанке. С ним прибыли сюда солисты и музыканты; иногда вызывались из Москвы и балетные танцовщики. Тут, в фонтанном доме, Прасковья Ковалева, ставшая к тому времени официальной фавориткой Шереметева, на концерте, данном Павлу I в феврале 1797 г, произвела такое впечатление своим прекрасным голосом, что удостоена была „императорским подарком" — перстнем в 1000 руб.
Судьба этой крепостной девушки совершенно необычна. — Дочь шереметевского дворового Параша Ковалева была воспитана в кусковской школе Шереметевых. Блестяще одаренной девочке дали хорошее образование. Она даже говорила по-французски и по-итальянски. Ее выступления в кусковском театре, под именем Жемчуговой, проходили с громадным успехом. Любовь к музыке и совместные, занятия сблизили ее с ее „господином" Н. П. Шереметевым, В 1801 г. крепостная девушка стала гр. Шереметевой. Однако, тайный брак этот был объявлен лишь в 1803 г. после рождения сына, будущего наследника огромного состояния. Брак этого „богатейшего в мире вельможи" со своею „рабынею" произвел на современников необычайное впечатление. Параша Ковалева умерла от чахотки в шереметевском фонтанном доме три недели спустя после рождения сына. Ее смерти кн. И. М. Долгоруков посвятил следующие вирши:
Театр волшебный подломился,
Хохлы в нем опер не дают,
Парашин голос прекратился,
Князья в ладоши ей не бьют;
Умолкли нежной груди звуки
И „Крез меньшой" скончался в скуке.
И все же внешне столь блестящий шереметевский театр мало чем отличался от „камедей" провинциального дворянства, смотревшего на театр, лишь как на прихоть, тешившую барское тщеславие.
Как сообщает П. Бессонов, Шереметев, в дни своей молодости, имел обычай обходить комнаты своих актрис, забывая у „избранной" свой платок, за которым он возвращался ночью. Известно, что у Шереметева было довольно многочисленное потомство, рожденное от своих крепостных. Между тем, внешний этикет шереметевского дома лицемерно требовал соблюдения строгих правил „приличия". Когда однажды обнаружилось, что ученица шереметевского театра Беляева выезжает из фонтанного дома на уроки к актеру Сандунову в одном экипаже с учеником Травиным, Шереметев был глубоко возмущен тем, что „девка ездила вместе с холостым".
Относительно благоприятные условия жизни крепостных актеров знатных дворян, по существу, ничего не меняли в отношениях господина к своим рабам. Барин-меценат вовсе не считался с человеческим достоинством своего актера. Так, об известном вельможе Н. Б. Юсупове рассказывали, что он очень любил развлекать своим московским театром близких друзей-приятелей. И когда заканчивался блестящий спектакль крепостного балета, Юсупов, наряженный в светлый синий фрак и напудренный парик с косичкой, „подавал знак". И тотчас весь кордебалет, по словам И. Арсеньева, сбрасывал с себя мишурные костюмы, являясь перед зрителем в „природном виде". Такой финал балетного спектакля приводил гостей в восторг.
Если Юсупов, этот воспетый Пушкиным „приветливый потомок Аристиппа", допускал подобное отношение к своим артистам, то какова же была участь тех из них, которые принадлежали людям невежественным.
Между тем, среди петербургских владельцев „домашних театров" был целый ряд подобных лиц. «Это все мои дворовые ребята!" — победоносно орал, в удачных местах спектакля, некий петербургский меценат", обращаясь к зрителям своего театра.
Имеется также любопытное описание некоего представления в одном из петербургских крепостных театров начала XIX века. — „Где же декорация?" — спросили хозяина зрители, когда на сцене занавес открыл группы крестьянских мальчиков, из которых каждый держал в руках по одной густой и кудрявой березке. — „Мой театр еще очень нов и домашний Гонзага не поспел своею работою к моим именинам", — последовал ответ. Когда же наряженный в волчье хозяйское одеяло актер, изображая медведя, заревев, направился по сцене на охотников, громадная датская собака хозяина, с громким ревом и с быстротою, подобно молнии, бросается на мнимое чудовище и грызет его без милосердия. Ужас расстраивает все машины, лес падает ив рук мальчиков, на театре делается смятение, все бегут с воплем и рыданием; зрители одни задыхаются от смеха, другие соболезнуют о страждущем несчастливце. Один только мощной и твердой хозяин сохраняет свое равнодушие, он весьма спокойно оттаскивает бунтующего Цербера от его добычи и с невинностью золотого века говорит: «Продолжайте, дураки! Собаку повесим, а между тем досмотрим, чем кончится!".
В двадцатых годах XIX века в Петербург стал привозить свой крепостной театр богатый помещик А. А. Кологривов, известный театрал своего времени. Въезд в столицу этого чудака всегда собирал толпу любопытных. Впереди в щегольском экипаже ехал сам хозяин, занимая своею персоною почти все пространство шестиместной кареты. Он был одет в неизменный коричневый фрак; на голове его красовался огромный парик. Вслед за ним длинной вереницей тянулся ряд повозок с актерами, музыкантами, певчими. Шествие замыкали повозки с любимыми псами хозяина. Сбегавшихся на это зрелище зевак удивляло, что все актеры были, как бы, „на одно лицо". Это объяснялось строгим приказом барина „всем стричься под скобку и красить волосы черной краской". Блондинов в своей труппе Кологривов не терпел. Многие из друзей этого чудака интересовались, зачем он возит в столицу свой театр. „У меня на сцене, когда я приду посмотреть, — отвечал Кологривов, — все актеры и певчие раскланиваются и я им раскланиваюсь. К вам же придешь в театр, никто меня знать не хочет и не кланяется."
На ряду с этим, в Петербурге иногда давались блестящие спектакли, в которых значительная роль отводилась искусно обученным крепостным актерам, мало чем отличавшимся от профессиональных артистов. При устройстве в 1822 г. на мызе Рябове, под Петербургом, пышного праздника, данного В. А. Всеволожскому его родными и друзьями, была поставлена опера-водевиль Хмельницкого „Проезжий",. розыгранная, — по словам современника» — собственными актерами помещика так хорошо, как нельзя было ожидать".
С участием крепостных артистов ставились и живые картины. Кн. Дондуков обставлял их "царской роскошью". Весь великосветский Петербург стремился в его театр посмотреть на славящихся своим изяществом дондуковских крепостных красавиц.
До нас дошло мало имен крепостных актеров домашних петербургских театров. Юный Пушкин обессмертил в своих стихах первую актрису крепостного театра Варфоломея Толстого, Наталию. Как рассказывает Гаевский, около 1815 г. „у одного из царскосельских жителей В. В. Толстого, был домашний театр, на котором играла труппа, составленная из крепостных людей. Подобные затеи, для которых сгоняли „от матерей, отцов отторженных детей", — была тогда не редкость и царскосельский любитель театра не представлял в этом случае исключения. Лицеисты посещали его спектакли, на которых, вместе с другими посетителями, засматривались на первую любовницу доморощенной труппы, Наталью, которая, однако же была плохою актрисою". Такую же оценку красавице дал и юный Пушкин:
Ты пленным зрителя ведешь,
Когда без такта ты поешь.
Недвижно стоя перед нами,
Поешь и часто невпопад...
Увы, другую-б освистали!
Велико дело красота!
О, Хлоя, мудрые солгали:
Не все на свете суета.
Из крепостной среды вышла также знаменитая актриса императорских театров Катерина Семенова, "Семенова-Трагедия", добрая знакомая Пушкина.
Мать ее, крепостная смоленского помещика Путяты была отправлена, вместе с дворовым человеком Семеном, в Петербург к учителю кадетского корпуса Жданову в подарок за воспитание сына. Новый владелец выдал свою крепостную замуж за Семена в то время, как она уже готовилась стать матерью ребенка, отцом которого был Жданов. Родившаяся девочка и была будущая актриса Семенова, создавшая высоко художественные образы Федры, Медеи и Клитемнестры. „Какой голос! Какое чувство! Какой огонь! — восхищался игрой Семеновой актер Шушерин. — Стоя на коленях надо было ее смотреть!"
Содержание домашних театров, в особенности столичных, поглощало огромные суммы; поэтому такую роскошь позволяли себе лишь знатные вельможи. Начиная же со второй четверти XIX века крепостной театр почти вовсе исчезает. Объяснялось это теми, огромными сдвигами, которые произошли в то время в экономике России. Крепостной театр, как продукт исключительно феодально-крепостнической эпохи, построенный на эксплоатации безвозмездного труда, больше существовать не мог.
Мы, к сожалению, не располагаем точными сведениями о времени возникновения русского крепостного театра. Один из новейших его исследователей, Т. Дынник, в своей недавно опубликованной ценной работе „Крепостной театр", отмечает, что „с легкой руки Н. Евреинова принято считать день свадьбы Екатерины II днем первых выступлений „ревизской души, как актера". „Между тем, — продолжает автор, — Берхгольц в записи своих мемуаров, сделанной 15 ноября 1722 г ., упомянул о приказании герцогини Мекленбургской наказать некоего провинившегося актера 200 ударами батогов". Полагая, что батоги могли быть применены лишь в отношении крепостного человека, Т. Дынник делает отсюда вывод о существовании крепостного театра уже в петровское время.
Отнюдь не отрицая: такой возможности, следует, однако, отметить, что случай наказания актера батогами не может еще служить доказательством принадлежности его к „крепостному состоянию". Батогами „драли" в то время всех, не исключая и чиновников. Даже четверть века спустя, как сообщает В. К. Лукомский, батогами били художников, состоявших на службе в столичных учреждениях. В Герольдмейстерской конторе Сената художники, рисовавшие гербы и жалованные грамоты, должны были являться на службу в седьмом часу утра, а уходить в шестом, а иногда в восьмом часу вечера. В 1748 г . по конторе был отдан приказ: „Копииста Суслова и ученика Токарева Ивана за нехождение их в Рисовальную Палату высечь батожьем и о том к экзекуторским делам дать известие". Как видно из дел „Порцелиновой мануфактуры" (Императорского фарфорового завода), талантливейшего русского мастера Виноградова сажали, в наказание за проступки, на цепь. 12 апреля 1753 г. по „Порцелиновой мануфактуре" последовал приказ Управляющего „Кабинетом ее величества" бар. Черкасова: „Живописца Черного держать на цепи и чтобы он работал всегда; буде же будет упрямиться, то его извольте высечь, да и жену его поближе держать и ежели явится в про-дерзости, тоже высеките".
Указанные факты свидетельствуют о весьма частом применении этого рода наказаний, которые, однако, не могут служить свидетельством принадлежности наказуемых к крепостным. При Павле били, как известно, и гвардейских офицеров.
Таким образом, для нас остается неизвестным точное время возникновения крепостного театра, так же, как и момент его исчезновения. Только детальное изучение архивов домовых контор петербургского дворянства сможет дать исчерпывающий ответ по атому вопросу. Существует, однако, весьма ценное в «том отношении свидетельство самого Николая I. В 1844 г. на одном из совещаний Комитета об устройстве „сословия дворовых людей", Николай сказал, что „театральные труппы, оркестры и пр., теперь везде уже почти вывелись или выводятся. В Петербурге, сколько знаю, это есть уже только у Юсупова и Шереметева; у последнего, впрочем, не по вкусу, а потому, что он не знает, куда с этими людьми деваться".
Петербургский крепостной театр к 40-м годам больше не существовал. Но крепостные артисты в столице не исчезли; часть их вошла в состав трупп императорских театров, дирекция которых нуждалась в музыкантах. Недостаток их объяснялся тем, что „вольных музыкантов" в Петербурге тогда не было. Между тем, театральное училище выпуск молодых сил почти прекратило; иностранцы же обходились слишком дорого. Последовавшее в начале XIX века разорение множества крупных дворянских фамилий дало театральной дирекции возможность приобрести ряд крепостных оркестров, вошедших в состав трупп столичных театров.
В списке дирекции за 1804—1810 гг. уже значится длинная „выпись" „состоящих в подушном окладе служителей дирекции, как-то: капельдинеров, актеров, музыкантов, парикмахеров и портных". Как сообщает Н. Дризен, эти музыканты получали жалованья 216 руб. в год, квартиру казенную в 100 руб., 6 саженей дров и 14 фунтов свечей, итого содержание в размере 359 руб. 20 коп. в год. Капельдинеры получали на 8 руб. 70 коп. меньше.
Положение крепостного артиста с переходом его от помещика к театральной дирекции отнюдь не изменилось. Он продолжал оставаться безответным рабом нового хозяина, несмотря на то, что, по закону 17 декабря 1817 г. об „исключении артистов и других театральных служителей из подушного оклада", все лица, служащие при театрах от крепостной зависимости освобождались. Невзирая на это, театральная дирекция всех их продолжала считать своей полной собственностью.
В 1828 г. театральною дирекциею был приобретен у обершенка двора Чернышева оркестр из 27 человек за сумму в 54 000 руб., то есть из рассчета 2000 руб. за человека. Оказалось, однако, что музыканты эти в оркестре „не игрывали" и „играют худо". Даже инструменты оркестра были признаны негодными. Пришлось часть музыкантов отдать в „ученики", остальных в „турецкую музыку"; некоторых посадили в нотную контору переписывать ноты. Содержание им было назначено, в зависимости от обязанностей и „дарований", в размере от 250 до 500 руб. в год. Они пользовались казенными квартирами в одном из флигелей Аничкова дворца, отоплением и освещением. Семейные получали прибавку в 50 руб. При столичной дороговизне жизни это было весьма скромное вознаграждение, так как „вольные" оркестранты получали от дирекции до 1000 руб.
Материальное положение бывших Чернышевских крепостных было столь тягостно, что они осмелились даже обратиться к министру двора Волконскому с отчаянной мольбой: „Сиятельнейший князь! Милостивый Государь! Воззри милосердным оком на бедных и прими под покров несчастных"... Однако, высокое начальство на жалобу чернышевских музыкантов должного внимания не обратило.
В 1829 г. состав оркестра дирекции пополнился еще десятью музыкантами гр. Сологуба. По проверке, опять оказалось, что „ни один из них не может быть определен в оркестры". Четверо были определены бутафорскими помощниками, с жалованьем в 300 руб., а остальные хористами, с окладом в 250 руб. Приобретенные дирекцией в следующем году 13 крепостных музыкантов петербургского помещика Афросимова также оказались пригодными лишь в качестве хористов. За 13 музыкантов было уплачено 24 000 руб., то есть около 2000 руб. за человека. Видимо, это была обычная цена крепостного музыканта.
С переходом на службу в дирекцию, крепостной артист должен был работать с утра до ночи. Утро проходило в репетициях, днем занимались „усовершенствованием себя в искусстве", а вечером играли в театре. Заработать на стороне при таких условиях, было совершенно невозможно, что еще усугубляло безвыходность положения. И несчастный музыкант нередко искал утешения в вине.
Как передают театральные летописи, гобоист Черников не являлся на службу в декабре 1833 г. в течение трех дней. Из своих странствий он вернулся „совершенно без одежды". На допросе Черников показал, что „по молодости лет он был завлечен посторонними людьми в развратную жизнь и, будучи в нетрезвом виде, лишился своей одежды, оставленной в разных трактирах, а именно: плащ у проживающего у Синего моста в подмастерьях у мастера Мильса — Карла Ивановича, жилет, манишка и галстук в царицынском трактире, брюки — в Екатерингофской ресторации, а казенный театральный гобой — в трактире „Отель дю Нор"... Инструмент заложен у маркера Ивана за 30 руб., а брато денег не более 14 р., остальные все проценты".
Другой музыкант, Шариков, найденный однажды в „безобразно пьяном виде", был посажен под арест в Большом театре. После этого его отправили в часть „наказать там розгами", с предупреждением, что если он еще раз будет замечен в неприличном поведении, то будет тотчас исключен из дирекции и отдан в солдаты. В 1833—1834 гг., „за нетрезвое поведение и ослушание по должности", подвергались в полицейской части наказанию розгами трое бывших афросимовских музыкантов.
Такова была доля бывшего крепостного артиста и после того, как крепостной театр перестал существовать.
Дворяне, не имевшие средств для содержания собственного театра, довольствовались хором певчих. В репертуар их входили оперы и русские песни. На последних сильно отразилось влияние усадебных крепостных музыкантов, особенно песенников, солистов и хористов. Болотов упоминает о музицировании в дворянских усадьбах с участием „девок со своими песнями" и „умеющих петь лакеев". Отсюда получила свое начало „народная песня", созданная из элементов деревенских мелодий и модного сентиментального романса.
Домашние хоры в столице были обязательны при прогулках, на лодках, за городом. Свой хор также пел в домашних церквах столичного дворянства. Среди крепостных церковных хоров когда-то особенно славились шереметовские певчие. Долгое время во главе этого хора стоял прославленный композитор своего времени шереметевский крепостной Степан Аникиевич Дегтярев (Дегтяревский) или Дехтерев (1766—1813гг.). Закончив музыкальное образование у знаменитого Сарти, Дегтярёв приступил к управлению шереметевской капеллой, соперничавшей с придворной. Дегтярев написал до шестидесяти произведений, из которых лишь немногие напечатаны. В течение долгих лет он тщетно просил Н. П. Шереметева дать ему вольную. Композитор получил свободу лишь после смерти своего владельца, от опекунов его сына. Предание гласит, будто бы Дегтярев, не имея средств перевезти в Москву свои ноты и рукописи, сжег их.
А. В. Ннкитенко, бывший крепостной Шереметевых, с таким же трудом добившийся от них свободы, подробно передал на страницах дневника о трагической судьбе Дегтярева.
„Это была одна из жертв того ужасного положения вещей на земле, — пишет А.Ннкитенко, — когда высокие дары и преимущества духа выпадают на долю человека, только как бы в посмеяние и на позор ему. Дегтярева погубили талант и рабство. Он родился с решительным призванием к искусству: он был музыкант от природы. Необычайный талант рано обратил на него внимание знатоков и властелин его, гр. Шереметев, дал ему средства образоваться. Дегтярева учили музыке лучшие учителя. Он был послан для усовершенствования в Италию. Его музыкальные сочинения доставили ему там почетную известность. Но, возвратясь в отечество, он нашел сурового деспота, который по ревизскому праву на душу гениального человека, захотел присвоить себе и вдохновение ее: он наложил на него железную руку. Дегтярев написал много прекрасных пьес... Он думал, что все они исходатайствуют ему свободу. Он жаждал, просил только свободы, но не получая ее, стал в вине искать забвения страданий. Он пил много и часто, подвергался оскорбительным наказаниям, снова пил и, наконец, умер."
После смерти Дегтярева былая слава шереметевского хора стала меркнуть и к 1820-м годам, как рассказывает Г. Ломакин, шереметевские певчие уже едва знали ноты. И если „старший" сбивался, то тотчас останавливался весь хор.
Наконец при Д. Н. Шереметеве были приняты меры к восстановлению прежней славы шереметевского хора. Из украинских имений были выписаны свежие голоса; новых певчих заставили пройти большую подготовку. „Спавших" с голоса отправили на родину, вознаградив 50 руб., или же оставили при фонтанном доме в качестве прислуги. Шереметевский хор вскоре вернул свою былую славу. С. Шереметев рассказывает, что Франц Лист приехал однажды специально послушать пение хора, причем „стройные и потрясающие звуки и замечательное единство голосов довели его до слез".
Наиболее выдающиеся певчие нового шереметевского хора сделали впоследствии блестящую артистическую карьеру. Однако, в свое время на все мольбы их о выдаче вольных Шереметев отвечал неизменным отказом. Какие-то знатные иностранцы, предложившие однажды Шереметеву огромную сумму за выкуп его певчих, также получили отказ. „Вы правы, — ответили иностранцы, — эти люди не имеют цены".
В тридцатых годах пользовался также большой известностью хор Дубянского. Потомок несметного богача, любимого духовника императрицы Елизаветы Петровны, Дубянский жил на Фонтанке, против Аничкова Дворца, в своем роскошном доме. В его домовой церкви собирались любители церковного пения послушать знаменитый хор, состоявший из 50 прекрасно подобранных голосов. Солисты этого хора учились чуть ли не у Галуппи или у самого Сарти. Среди них особенно славился солист „Фриц", в действительности камердинер Дубянского „Федька". Как передает, однако, Ю. Арнольд, исключительная манерность его исполнения изобличала полную безвкусицу и непонимание пения, как самого владельца хора, так равно и всего восторгавшегося хором аристократического Петербурга.
„Однажды с матушкой мы были у всенощной в этой церкви, — рассказывает Ю. Арнольд, — чтобы послушать знаменитый хор Дубянского и прослушать тенора Фрица. Приехав домой, я обратился к матушке с вопросом: „А зачем же больного Фрица заставляют петь? Ведь ему трудно и больно". — Да кто же тебе сказал, что он болен? — возразила матушка. — „А как же, маман, разве ты здесь слыхала, как Фриц все охал, да всхлипывал
и стонал; все ох, ох, ох! " — И я запел, подражая Фрицу: „Све-е-е-ете-е, ох! ти-и-н-ох-ох! хииииий, ох! "
Помимо обязательного хора, состоятельный дворянин стремился обзавестись также домашним оркестром, игравшим на вечерах и балах. Иногда его одалживали родным и друзьям. Но это бывало редко; считалось, что музыканты, играя часто „у чужих", —„портят свою нравственность и теряют искусство". Музыканты же, наоборот, очень любили играть у посторонних, так как их там кормили хорошим ужином. „Добрые господа" даже жаловали на „ублаготворение" оркестра две „десятки", то есть двадцать рублей, которые на следующий день пропивались в соседнем трактире.
Оркестры Строгановых и Нарышкиных славились своими виртуозами, на обучение которых их господа не жалели денег. В 1813 г . в Петербург переехал со своим знаменитым домашним оркестром московский богач, тайный советник П. И. Юшков. В его известном по всей России симфоническом оркестре было 22 музыканта, причем все они были солистами. Юшков не жалел на свой оркестр никаких средств. Лучшие музыканты того времени давали юшковским крепостным уроки, получая по 25 руб. в час. Бальный оркестр Юшкова был единственным в своем роде. Перед началом танца им надо было лишь „задать мотив", после чего тотчас же следовало стройное исполнение заказанного танца всем оркестром. Ромберг, Лафон, Львов и другие виртуозы своего времени просиживали целые ночи подле юшковского оркестра, восторгаясь блестящими импровизациями „первой скрипки", прославленного „Ивана Григорьевича", имевшего все данные для того, чтобы на Западе стать европейской знаменитостью.
К числу юшковских крепостных относится и прославленный музыкант своего времени Рупини. Его настоящее имя было Иван Рупии. Проявив большие способности к музыке и пению, Рупин был отдан своим владельцем в обучение к известному московскому певцу, итальянцу Мускети. Получив от своего барина отпускную, он переехал в Петербург, где певец „Рупини" стал вскоре широко известен, как исполнитель русских песен, переложенных им на музыку. Ему принадлежит множество популярных песен и романсов, в том числе: „Вот мчится тройка удалая", „Кого-то нет, кого-то жаль*, „Не белы снеги", „Ах, не одна-то во поле дороженька". Рупини сблизился с кружком петербургских литераторов и поэтов. Пушкин и Дельвиг считались в числе его друзей.
Кроме юшковской „музыкальной капеллы", заслуженной репутацией пользовался также прославленный оркестр Шереметевых. Характерно, что сравнительно большое жалованье Шереметевы платили лишь двум немцам — Мейеру 1 800. руб. и Фациусу 1 225 руб. Крепостным же музыкантам, даже лучшим из них, как, например, П. Калмыкову и Г. Рыбакову, платили по 190 и 160 руб. в год. Вознаграждение остальных не превышало 79—97 руб. Прославленный Дегтярев получал 177руб. 70 коп.
Дворяне со средним достатком также стремились обзавестись „собственным" оркестром. Поэтому в столице их было множество; в газетах того времени постоянно встречаются публикации об их продаже. —„Продаются 8 человек музыкантов, не старее от роду каждому 20-ть лет, — гласит одно из подобных объявлений, — кои играют и в вокальной и инструментальной музыке. Желающие купить могут узнать обстоятельнее у живущего в Преображенском полку, в Офицерской улице, в доме Демидова, у действительного статского советника Чихачева". —„ Отпускаются в услужение 12 человек холостых музыкантов с инструментами, — читаем мы в другой публикации, — играющие до 6 000 номеров разных нот, более 17 лет на инструментальной духовой музыке и могущие давать концерты. Желающие нанять оных благоволят адресоваться Литейной части 3 квартал, подле Итальянской слободки, в Эртелевом пер., в дом Белавиной".
Но в начале XIX века крепостные оркестры были еще редкостью. Как передает в своих мемуарах Р. М. Зотов, когда некий немецкий учитель Краузе организовал в доме Ф. И. Елагиной домашний оркестр из ее крепостных, это наделало много шума в столице и даже кн. Адам Чарторыйский, любимец Александра I, удостоил своим присутствием один из елагинских обедов, чтобы услышать музыкантов.
К 20-м годам крепостные актеры и оркестры уже появились в Петербурге во всех более или менее знатных домах. Описывая один из приемов в оленинском доме, М. Ф. Каменская, дочь скульптора Ф. Толстого, отметила: „Одно, чего не было на праздниках у Олениных, это — крепостных танцоров и музыкантов, пляшущих и играющих для господ из под палки".
Дворяне скромного достатка, за отсутствием оркестра, довольствовались своим лакеем, обученным играть „на „скрипице", для увеселения прогулок хозяина на лодке. „Продается человек 25 лет, большого росту, умеющий писать и играть на скрипице и годный в лакейскую должность, — читаем мы в современной публикации. — Видеть его и о цене узнать на Галерном дворе, в Английском трактире у г. Фавля".
Но самым замечательным явлением того времени была роговая музыка — продукт исключительно крепостной эпохи. Изобретена она была в середине XVIII века, а в начале следующего столетия в Петербурге уже насчитывалось десять подобных оркестров, не считая двух императорских. Особенно славился в столице хор камергера Вадковского,
состоящий под управлением искуснейшего музыкант Силы Дементьевича Карелина. Вадковский не жалел денег на усовершенствование своего хора, специально заказывая для него инструменты в Москве.
В роговой музыке каждый рог давал лишь одна звук, высота которого находилась в зависимости от длины рога. Самая длинная труба достигала 8 1/2 аршин длины, а самая малая — 6 ?. вершков. Для каждого тона имелось по два инструмента, так что полный оркестр состоял приблизительно из 90 человек Обычно, однако, число их не превышало сорока. Лишь роговой хор Александра I состоял из 300 человек. Они носили зеленые мундиры с желтыми воротниками и обшлагами и черные каски с зеленым султаном. Хор Потемкина, которым управлял прославленный музыкант своего времени Сарти, достигал 50 человек. В более скромных роговых хорах один музыкант иногда совмещал игру на двух рогах. В таком случае от него требовалось совершенно исключительное внимание, так как трубач не мог ни на мгновение спустить глаз со .своих нот, отсчитывая мысленно паузы, после которых ему следовало вступать.
Известный историк русской музыки Н. Финдейзен по вопросу о роговой музыке; писал, что это есть „первое оригинальное явление в истории нашей художественной светской музыки, не обязанное подражанием какой-либо западной моде. „За единственным до сих пор известным исключением, — отметил дальше Н. Финдейзен, — когда русский оркестр роговой музыки был подарен немецкому владетельному князю, роговая музыка развилась и умерла в России, не переходя за границы своего отечества".
Оркестр роговой музыки, о котором упоминает Финдейзен, был подарен около 1818 г. в. кн. Константином Павловичем вел. герцогу Саксен-Кобург Готскому Эрнсту I. Коллекция рогов оркестра поступила впоследствии в музей кобургской старой крепости и была приобретена в 1900 г . для музея спб. придворного оркестра. На сохранившихся нотах уцелели пометки, относящиеся к 1801—1827 гг. Очевидно, к 30-м годам роговой оркестр перестал уже существовать. Среди нот имеются оперы: „Жоконд", „Два слепых", увертюра из „Похищения из сераля" Моцарта. До нас дошли также скромные имена музыкантов оркестра: Стефан Шубин, Евстафий Рыбалченков Иван Мартиненков („Заучен 1801 г. на роговой музыки. Дишкант играю"), Клим Шамшев, Ефим Синельников (нотная книга его № 17 — „таперича поступил ей Семен Тарапцов"), Никифор Лечманов („1820 г. месяца ноября» 6 числа. От роду ему лет 35 и с самого начала на, гобое и на басе играл").
О том, как пополнялся состав роговых хоров, рассказывает Фабр. — „Как-то однажды, —пишет он, — я видел в апреле месяце целую толпу выписанных из деревни парней для составления рогового хора. Их отдали в обучение учителю музыки Семеновского полка и вот в августе месяце я увидел уже этих мужичков, превращенных в приличных молодых людей и очень верно исполняющих отрывки ив Плейёля и Моцарта". „Такая живая шарманка с ее эоловыми дуновениями внушала восторг, — писал о роговой музыке В. А. Сологуб. — Но какова же была участь музыканта, имевшего по рассчету свистеть в неизменную дырку неизменную нотку!" — Любопытно, что музыкантов рогового хора называли не именами, а той единственной нотой, которая составляла весь их репертуар. Рассказывают, что два члена такого диковинного оркестра попали в полицию. На вопрос, кто они такие, один отвечал: „Я нарышкинский Ц", другой — „Я нарышкинский Фис".
Роговая музыка звучала так громко, что в безветренную погоду звуки прославленного нарышкинского хора, обычно разъезжавшего в лодках по Неве перед домом своего владельца на Английской набережной, слышны были в Коломягах и в Лесном. Ночью же звуки рогов, в особенности, если играли на возвышении, разносились на 7-8 верст от столицы.
На балах роговой хор ставили близ оркестра где-либо за занавесом. В этом случае хор лишь аккомпанировал оркестру, разыгрывая полонезы, менуэты и контрдансы. Такое музыкальное сочетание производило поразительный эффект. Как высоко стояло искусство роговой музыки видно из слов известного историка, академика Штелина, считавшего, что роговая музыка "по своему прелестному звуку превосходит все другие роды музыки". Большое впечатление произвела некогда роговая музыка на М. Ломоносова, посвятившего ей в 1753 г . следующие стихи:
Что было грубости в охотничьих трубах,
Нарышкин умягчил при наших берегах;
Чего и дикие животны убегали,
В том слухи нежные приятности сыскали.
Ломоносов еще раз вспомнил о роговой музыке в "Фелице"-
… над невскими брегами
Я тешусь по ночам рогами
И греблей удалых гребцов.
Французская художница Виже-Лебрен, слышавшая мастерское исполнение роговым оркестром увертюры из оперы "Ифигения", удивлялась тому, "как все эти отдельные звуки могли сливаться в одно чудное целое и откуда бралась выразительность при столь механическом исполнении".
Сколько же палок требовалось обломать на спинах этих "Федек" и "Прошек", чтобы добиться от них исполнения "Ифигении" на восьмиаршинных рогах. Дюкре, оставивший нам подробное описание русской крепостной России, сказал о роговой музыке, что она "может исполняться лишь рабами, потому что только рабов можно приучить издавать всего лишь один звук".
далее - гл. VIII. Крепостные художники, поэты и изобретатели.
