ДЖОННИ
«Джонни» — зовут его близкие.
«Джонни» — зовут его совершенно незнакомые берлинские рабочие.
«Кроха голубоглазая»,— сказала, увидав его, широкосердая москвичка.
«Джон Хартфильд» — подписывается он на своих работах.
«Хельмут Герцфельде» — зовет его метрика. Он сын писателя Франца Хельмута, писавшего в девяностых годах под псевдонимом «Хельда», чья пьеса «Штурм Бастилии» через три дня после первого представления была запрещена императорской германской полицией.
Он брат Виланда Герцфельде, директора-распорядителя радикального издательства «Малик Ферлаг», занявшего своими изданиями почетное место на гитлеровском костре. «Малик» издавал Горького, Шолохова, Эренбурга, Бабеля, Сейфуллину, Федина, Вс. Иванова, Третьякова и других советских; Элтона Синклера, Дос-Пассоса, Вейскопфа, Витфогеля и других зарубежных.
Два брата, но до чего же различные! Издатель, блестящий делец, все время настороженно комбинирует, делает сложные шахматные ходы на книгоиздательском рынке, обхаживает авторов, хватает мертвой хваткой покупателя, растворяет суровость деньгодавцев.
Выброшенный фашистами за пределы Германии, подобно кошке, становящейся на все четыре лапы, в Праге он начинает дело снова.
Книжное дело за капиталистическим рубежом совсем не похоже на наше.
Наша книжная витрина — это сотни, если не тысячи, названий, на разные вкусы и темы. Там книжная витрина — одно-два, ну, много — пять названий. Книгоиздатель норовит выпустить такую книгу, чтобы она стала «шлягером» — боевиком. Надо, чтоб в треске реклам она вломилась в сознание покупателя. Надо сделать ее навязчиво модной, подобно липнущей к ушам модной мелодии, «сделать на книге дело», заработать.
Разжечь на книгу покупателя нелегко. Там цена на книгу высока.
В прошлом Виланд Герцфельде — не просто издатель. Он издатель-организатор, собиратель радикально направленных литературных сил.
Во время империалистической войны (еще в то время поэт-модернист) он создал журнал «Neue Jugend» («Новая молодежь»). В 1918 году вступил в партию и в 1922 году основал издательство «Малик».
«Малик» — по-албански значит «разбойник».*** Так называется роман Эльзы Ласкер-Шюлер, который хотел напечатать Герцфельде. В этот момент военные власти Берлина запретили «Новую молодежь». Тогда Герцфельде создал издательство якобы исключительно для издания романа и назвал его «Малик Ферлаг».
И вот в кабинете этого солидного директора, где диктофон переливает в уши машинистки консервированную на восковом валике спокойную речь, где телефон с десятью кнопками для дачи приказаний во все отделы, где муштрованные секретари и механизированная наклейка марок на конверты, появляется Бэстер Кэйтон. Вы помните этого трагического комика американских экранов, никогда не улыбающегося, щуплого, одержимого. Очень маленький, очень бледный, очень серьезный человек, как будто привыкший все время разговаривать с великанами и поэтому носящий свое лицо несколько задранным кверху, зубами и глазами наружу, к собеседнику. Доверчив и конфиденциален.
Тихий, очень тихий голос. Чуть заикается. Но это не мешает его речи быть слышной с больших трибун. В самое недовольное рычание аудитории он бросает убежденнейшие свои слова, и к словам этим прислушиваются друзья с уверенностью, враги с уважением.
Он постоянно торопится, полушепотом извиняется, что опоздал, и под мышкой у него гигантские рулоны плакатов и монтажей.
За этим маленьким человеком установились прочные клички «честнейшего», «кристальнейшего», «бессребреника», «дисциплинированнейшего». Это самый чистый из всех коммунистов-интеллектуалов Германии, — говорят о нем и партийцы и просто знающие его люди.
Но у таких маленьких, шепотных и убежденных людей бывают вспышки ярости, которой ничто не может противостоять. Такая до времени спружиненная ярость и неистовая сила отпора скрыты и в Джонни, Вот перед ним возникает жулик, прикидывающийся святошей, трепло под маской академика, приспособленец, вызубривший интонации непримиримости, и уже Джонни срывается с зарубки, веснушки выступают на его поголубевшем от ярости лице, губ уже не хватает закрыть выставившиеся зубы, и птичьим криком летит ругань, прерываемая заиканиями.
— Однажды, — вспоминал Пискатор, — он так ринулся с трибуны на каких-то врагов, сидевших в зале, что сдвинул кафедру, и она повисла над краем сцены. Джонни ее вовремя перехватил и потащил на себя. Голова его чуть возвышалась над краем кафедры. Но врагов надо было видеть и, рявкая, надо было бросаться вперед. Он кидался вперед, но кафедра кренилась снова, и снова он тихо оттаскивал ее назад, спадая с тона.
Так выступление превратилось для него в единоборство с кафедрой.
Помню беседу на собрании пролетарских писателей в Берлине.
— Слово имеет Джон Хартфильд, — объявил председатель, и аудитория примолкла, потому что человек заговорил так, словно сообщал на ухо:
— Геноссе Третьяков, ты сказал правильно. Нам необходимо умное искусство. То искусство, которое запруживает рынки, стены музеев, подмостки театров и экраны кино, — глупое искусство.
Я отвечаю:
— Нам нужно умное искусство. Но, Джон Хартфильд, то искусство, которое господствует кругом, не так глупо, как тебе кажется. Оно тоже умное искусство, оно тонко и хитро выполняет задачу делания людей глупыми.
— Геноссе Третьяков, ты говоришь правильно. Но мне кажется, что искусство, делающее людей глупыми, не может само не быть глупым.
— Геноссе Хартфильд, не забудь — но оно умно обманывает.
Всегда куда-то торопясь и что-то комбинируя, он один из тех, кто убивает легенду о точности, аккуратности и исполнительности немцев. Джонни вас позовет к себе, а когда вы придете, его не окажется. Новое событие перебежало ему дорогу и увело с собой. Джонни вам скажет: «Приду завтра», но не придет ни завтра, ни послезавтра, ни даже через год.
Но он не опоздает ни на секунду со сдачей заказанной работы, если задание дано агитпропом партии или редакцией «Роте Фане». Он быстро и чисто сделает работу, если быть с ним рядом, окарауливать его от случайностей, которые его так любят.
Пискатор рассказывает:
— Был вечер премьеры агит-ревю «День России» в тысяча девятьсот двадцатом году. Декорации к нему делал Джонни. Он обещал их принести и развесить перед началом спектакля. Но наступила уже минута поднятия занавеса, а Джонни все не было. По телефону отвечали, что он уже давно вышел из дому. Значит, с ним что-то произошло в пути. Театр выждал десять минут, четверть часа. Всякому известно, к какой точности приучена немецкая театральная публика и каким скандалом грозит оттяжка начала даже на несколько минут. Прошло еще четверть часа.
Публика неистовствовала; вот-вот она кинется составлять протоколы и требовать деньги обратно. Занавес поднялся, чтобы начать спектакль хотя бы при голых кулисах.
И в тот момент, когда встала немая секунда перед началом первой фразы, из глубины театрального зала раздался неистовый высокий крик: «Хальт, хальт!» — и, путаясь ногами в фалдах пальто, задевая сидящих громадными рулонами бумаги, к сцене пробежал Джонни развешивать декорации.
Оказалось, рулоны были велики, его не впускали в трамваи, а там, где ему удавалось в трамвай залезть, немедленно начиналась ругань. Джонни, огрызаясь, вертелся, а вертясь, хлопал соседей концами рулонов. Его высаживали из вагона, он бежал пешком, выглядывая трамвай попокладистей. Бежал, а часы с витрин часовщиков и церковных башен стегали его спешку.
У Джонни было трудное детство. Рано умер отец, мать кончила в психиатрической больнице. Он жил по чужим семьям. Из семьи бургомистра родного городка попал к католическому епископу, который отдал его в монастырь, где в обедню Джонни в кружевной рубашонке бегал со свечой и звонил в колокольчик, становясь на колени. Он работал в лавке книготорговца и учился антикатолицизму и живописи в семье художника-гугенота. К шестнадцати годам в Мюнхене он поступил в школу живописи, готовясь стать художником.
Впрочем, слово «художник» Джонни не любит. «Я фотомонтер»,— говорит он, мастер публицистического фотомонтажа.
Это его искусство, так же как и его псевдоним «Джон Хартфильд», родилось во время войны.
Трудно придумать больший парадокс, чем военная служба Джонни.
Он, тщедушный и крошечный, служил в императорской гвардии. Полк был имени Франца-Иосифа. «Францеры» — звали верзилы его шеренг. Как попал сюда «кроха голубоглазая»?
— Гинденбург не любил старомодных рослых гвардейцев. Он вливал в гвардейские полки маленьких, они выносливее на марше, — пояснял Джонни.
Джонни тяготился гвардией, стараясь из нее вырваться. Ему удалось уйти из своего полка, но лишь с тем, что его перевели в другой гвардейский же полк «Майкефер» («Майский жук»), называвшийся так за коричнево-черную форму. О «майкеферах» Джонни говорит с величайшей ненавистью. В дни революции «майкеферы» убили около своих казарм одиннадцатилетнего мальчугана только за то, что тот крикнул: «Да здравствуют спартаковцы!»
Империалистическая война шла. Шовинизм, граничивший с сумасшествием, рвался из глоток германских помещиков, бюргеров, офицеров. Только что вступила в войну Англия. Немецкие патриоты, встречаясь, вместо «здравствуйте» говорили: «Боже, покарай Англию!» Любимыми стихами шовинистов были сочиненные поэтом Эрнстом Лиссауэром:
Едина любовь, едина месть. Единый враг у всех нас есть — Англия!
Именно в это время в знак протеста Хельмут Герцфельде перевел свое имя и фамилию на английский язык и принял псевдоним «Джон Хартфильд». Нужна была смелость, чтоб совершить этот поступок, ибо параграфы законов об измене и шпионаже были грозны. А Хельмут был солдатом германской армии.
Об изобретении фотомонтажа художник Георг Гросс написал следующие строки в связи с постановкой «Швейка» в театре Пискатора:
«Когда мы с Джоном Хартфильдом в 1916 году в пять часов утра погожего майского дня в моем берлинском ателье открыли фотомонтаж, мы даже не представляли себе ни колоссальных возможностей, которые сулило это открытие, ни тернистых, но в то же самое время полных удачи путей его.
Как это часто бывает в жизни, мы, сами того не предполагая, наткнулись на золотую жилу.
В эти дни повсеместно стремились молодые искатели приключений в неизвестную страну «Дада». А открытия ведь носились почти готовыми в воздухе».
Не знаю, как было дело с пятью часами утра, но совершенно справедливо замечание о том, что идея фотомонтажа носилась в воздухе, вызрев в окопах войны.
На письма военная цензура была очень строга. Чтоб ее обмануть, солдаты в свои письма вклеивали вырезанные из газет и журналов рисунки, фотографии, тексты, комбинируя их так, что получался смысл издевательский и разоблачительный.
Когда германским авиаторам прибавили сто марок жалованья «на опасность ремесла», широкое распространение получил сделанный летчиками фотомонтаж: череп, одетый в авиационный шлем, держал в зубах пачку стомарковых кредиток.
Здесь истоки эпического фотомонтажного искусства Джона Хартфильда.
Он отказался от художнического мазка как исходного элемента картины и взял запечатленные на фотобумаге куски действительности. Сталкивая их друг с другом, объясняя их, совлекая романтические маски и вуали, он строил свои фотомонтажи, показывая подлинное лицо действительности.
Его учителем и товарищем был Гросс. Они работали вместе, комбинируя фото, рисунок и надпись. Двойные подписи стояли под их композициями «Гросс (рinх) Хартфильд (mont)»*.
* «Рinх» (сокращенное латинское «рinxit») — значит «нарисовал»; «mont» — сокращенное от «montage» (С. Т.).
Гросс был зрелее Хартфильда, увереннее, и ненависть к буржуазии у него перерастала границы простого эпатажа, уже становясь политическим действием.
Вряд ли найдется много в мировой истории художников, которые бы с таким беспощадным цинизмом, с таким озлоблением взрывали ту утробу, из которой сами вышли. Гросс, выходец из мелкой буржуазии, знает свой класс изнутри и ненавидит его нечеловеческой ненавистью. Порой кажется, что все его произведения — это борьба не с существами, стоящими вне, а схватка с самим собой, загрызание в себе самом неистребленных остатков своего класса. Отсюда трагическая двойственность Гросса, придающая всему его творчеству особую остроту. С одной стороны, детский стиль рисунка, а с другой — более чем взрослая тематика. Как будто детскими устами говорится о предельной мерзости современья. Поражаемая карандашом художника, буржуазная романтика оказывается падалью. «Тайное тайных» — не более чем пакостничество и деловитая порнография. Темы Гросса — вонь капиталистических клоак, лицо хозяев капиталистического современья, страшная коллекция жестоких паразитов в мундирах и погонах, сладких кровососов в рясах и сюртуках, бесчеловечных гуманистов, кровавых пацифистов, нагаечных демократов, сластолюбивых филантропов,— словом, того зверинца, где каждый или продает, или продается, насилует или охраняет безопасность насильников.
«Се человек» — называется сборник, основа которого — собственник-любодей.
«Лицо господствующего класса» — это сборник, вернее, цикл сборников, где сатирические рисунки имеют политико-агитационный характер. Здесь собраны главным образом работы, которые Гросс делал по заданию «Роте Фане» и коммунистических журналов сатиры. Здесь коллекции дельцов, «жаб собственности», военщина, расправляющаяся с рабочими, и знать, для которой народ «плохо пахнет»; берлинские улицы с человеческими обрубками, просящими подаяния. Здесь грозные предостережения: «вскочивший с постели буржуа видит в щель гардин рабочую демонстрацию», пролетарий на фоне крестов дает клятву с поднятым вверх кулаком. (Кстати, не от этого ли гроссовского кулака родится через год хартфильдовский кулак на значке красных фронтовиков, ставший впоследствии интернациональным коммунистическим жестом «Рот фронт»?)
Пожалуй, самое замечательное произведение этого цикла — «Каким быть должен верховный суд». Художник заглянул в будущую советскую Германию и увидал, как судит пролетарский трибунал взятых на цепь генералов, биржевиков, фабрикантов, которых конвоируют двое пролетариев в пальтишках и с винтовками.
Таков Гросс.
С одной стороны, это отчетливо мыслящий партиец, конденсатор чувства классовой мести, дисциплинированный художник-публицист; но вдруг какой-то поворот внутреннего рычага, и Гросс может с величайшей раздражительностью цинично наброситься на товарища по партии из одного только чувства противоречия и нести сумасбродную ахинею. В такие минуты в нем атавистически просыпается анархиствующий циник-дадаист. В такие минуты в революционере, умеющем на весь мир говорить своим неповторимым голосом, поднимается сын того лавочника, которого он убивает своим карандашом. И художник, ругаясь, корчится, как тот калека, у которого болят пальцы давно ампутированной ноги.
Вместе с Гроссом и братом Джон Хартфильд делает сатирический журнал «Пляйте», что значит «Крах» (1919—1921). На поддержку этого журнала Джонни отдает последние свои гроши и всю энергию. Сами сотрудники продают журнал на улицах. Журнал запрещен — Герцфельда сажают в тюрьму.
После капповского путча в 1923 году немецкая компартия издает свой сатирический журнал «Кнюппель» («Дубинка»), и Хартфильд с Гроссом вновь оказываются главной опорой этого журнала.
По работам Хартфильда можно читать историю классовых боев пролетариата Германии. Ни одна выборная кампания не обходилась без плакатов Хартфильда. Особенно популярен был плакат, где раскрытая рабочая пятерня призывала голосовать за коммунистический список номер пять. Текст гласил:
Пять пальцев имеет рука,
Пятерней ты за глотку ухватишь врага.
Голосуй за коммунистическую пятерку.
Эта рука — одна из многих рук, столь типичных для хартфильдовских работ. Вот сжатый кулак ротфронтовского значка, вот поднятые протестом против Скоттсборо руки белого и негра, вот три руки, держащие древко знамени антифашистской борьбы. По нарукавным перевязям видно, что это руки коммуниста, рабочего социал-демократа и беспартийного.
Вот на плакате зачеркнутый пфенниг. Это компартия борется против ассигнования на броненосец. Вот голова обывателя, подобно капустному кочну замотанная в листы буржуазных газет.
Гиена капитализма, в цилиндре и с орденским крестом на шее, идет через трупы полей сражения.
Морда тигра неожиданно выступает на месте человеческого лица над корректным воротничком,— это лицо реформиста.
Социал-демократов Хартфильд когтит с особенной настойчивостью. Они злейшие враги. В этих на вид добродушно-мешковатых книгоедах фотомонтер-большевик разоблачает породу трусливых растлителей рабочего класса, постепеновцев и лгунов.
Вот социал-демократ, держащий материнским жестом нужный германскому империализму броненосец. Вот старый Каутский, обезьяной карабкаясь на мачту броненосца, смотрит в подзорную трубу и восклицает: «Социализм виден!»
Вот вся руководящая головка социал-демократии, одетая в адмиральские мундиры, прикрытая адмиральскими треуголками. Подпись: «Наши синие ребята» (так в Германии ласкательно называют матросов).
Вот шуцманы под руководством социал-демократа арестуют на берлинской улице Карла Маркса, несущего под мышкой «Роте Фане».
Силуэт броненосца, склеенный из одних только газетных вырезок, и на вырезках этих — предвыборные посулы социал-демократов, взятые назад, как только выборы дали им большинство.
Карл Либкнехт с пулевыми ранами на лице лежит в гробу, и, подобно белым погребальным цветам, окружают его тело клочки контрреволюционных газет, сочащиеся ядом травли и науськивания. По этим клочкам ведет тропа к подлинным убийцам Розы и Карла.
Одно из самых замечательных произведений Хартфильда — это фотокнига «Германия превыше всего», сделанная им совместно с радикальным литератором Куртом Тухольским. Эта книга в германской литературе параллельна альбому Георга Гросса «Лицо господствующего класса». Только в свои тексты Тухольский внес мягкость и лирическую рыхлость, которой совершенно лишена беспощадная книга Гросса. В этой книге Джон Хартфильд с присущим ему мастерством высекает искры подлинного революционного смысла, ударяя фото о фото, фото о рисунок и фото о текст.
Он склеивает фотографию изможденной беременной женщины с фотографией трупа после сражения, и получается портрет страшной судьбы работницы, обращенной капитализмом в машину, изготовляющую пушечное мясо. Он монтирует остановившихся на улице бюргеров с ногами шагающих солдатских шеренг, и создается картина-символ, говорящая о бюргерском почтении к императорской прусской муштре, о мечтаемом военном реванше.
Он берет фото подоконника рабочей квартиры и бледно-зеленой краской трогает лист чахлого растеньица в горшке, и это зеленое пятнышко сразу обращает в серый цвет тон остальной фотографии. Невыносимо серыми оказываются стены, камни, вещи, и даже самый воздух становится затхл и сер.
Велико разнообразие ударов, которые наносит Хартфильд. Буржуазным футболистам он насаживает вместо голов футбольные мячи, великосветскому хлыщу-фрачнику заменяет голову нулем, а прокурору в судейской мантии приращивает вместо головы параграф.
Он собирает коллекцию генеральских физиономий на одной странице и подписью к этому монтажу берет заглавие популярной книги по зоологии — «Звери смотрят на тебя».
Он берет фотографию среднего, самодовольного, упитанного бюргера, в меру тупого и в меру изворотливого, срезает его по пояс, пришивает к карманам пару человечьих ушей, и «задница с ушками» оказывается одним из «лиц» сегодняшнего мещанина.
Особенной выразительности Хартфильд достигает в своих книжных обложках. Агитационно-политическая фотообложка — это его создание.
Почти все обложки «Малик Ферлаг» сделаны им.
В квадрате тюремной двери страшный силуэт электрического стула. А рядом — улыбающемуся «молчальнику» Куллиджу пришпиливают орден. Это роман Синклера про Сакко и Ванцетти.
Вот книга «Крестный путь любви». На ее обложке скрещены фото двух вещей — розы и гинекологических щипцов.
Книга об искусстве на службе буржуазии: на обложке, рисованной Гроссом,— пресыщенный собственник в окружении лучших шедевров мирового искусства. А на обороте обложки художник, еще недавно гордый своей независимостью, ныне малюет портреты богачей и генералов.
Книга «Деньги пишут». Мягкая, жирная рука в перстнях держит нити, ведущие к марионеткам за письменным столом — журналистам капиталистической прессы. А на обороте известный писатель Эмиль Людвиг на террасе своей виллы с женой, ребенком и псом. Над озером, куда выходит терраса, облачком плавает изречение Шиллера: «Дайте мне обнять вас, миллионы». И слово «миллионы» получает новый, циничный смысл.
Кстати, по поводу этой обложки Джонни пришлось выдержать один из нередких боев с правительственной цензурой. Писатель, изображенный на обложке, подал в суд, и суд предписал Хартфильду: не сметь переходить на личности. Хартфильд предписание выполнил буквально. Он вырезал овалами лица всех изображенных на террасе, а заодно вырезал и морду пса, создав этим довольно обидную для персонажей уравниловку.
Другая схватка у него была по поводу обложки в книге «Шпионаж и эротика», говорившей о нравах в высших военных сферах Германии. На обложке солиднейший, непреклонной внешности полковник императорской армии с Железным крестом на груди был изображен раскисшим и оглаживающим ногу проститутки, развалившейся у него на коленях.
Цензура предложила убрать руку полковника с ноги. Хартфильд вырезал преступное место квадратом и в образовавшуюся белую клетку впечатал: «Вырезано по требованию военной цензуры». Это было также запрещено. Тогда Хартфильд вмонтировал в обложку фигуру прокурора, который огромными ножницами выстригает криминальное место.
Фотомонтаж сатирический и фотомонтаж патетический — вот полюсы, между которыми строится работа Хартфильда.
Кто не помнит его монтажа для журнала «СССР на стройке»: силуэт Ленина перед тенью аэропланного крыла над новостройками рабочих поселков?
Дело Джонниных рук гораздо популярнее в мире, чем самое имя его.
Сколько раз, бывало, я спрашивал у рабочих, знают ли они Джона Хартфильда. Они напрягали память, качали головами и отвечали обычно: «Нет, не слыхали». Тогда я им говорил:
— Ротфронтовский кулак на значке видели? Ленина перед аэропланом помните? Голову тигра в воротничке видали? Два поднятых кулака, белый и негритянский, вспоминаете?
И собеседник, расплывшись в дружеской улыбке, торопился ответить:
— Ну конечно, знаю. Так это и есть Джон Хартфильд? Так мы же сколько его вещей в свои стенгазеты вклеивали! Так сколько же раз по его вещам мы свои фотомонтажи строили!
С этой стороны популярность лучших вещей Хартфильда у пролетариев не только его родной страны равна популярности таких песен Эйслера, как «Коминтерн» и «Красный Веддинг» (их, кстати сказать, также поют, не зная имени автора).
Учиться у Хартфильда стоит. Язык его фотомонтажей предельно общедоступен и прост. Иногда это даже не монтаж, а мазок краски, внесенный в фотографию.
Над серыми камнями баррикады треплется пятно красного флага на обложке «Гамбурга» Ларисы Рейснер. Кровоточит цифра «9» в заглавии «9-е январях, впечатанном в фотографию, где скачут николаевские казаки, оставляя трупы убитых на снегу петербургских мостовых,— кровоточит и застывает несмываемым пятном.
Идет живой пламенный Либкнехт рядом с колоннами комсомольцев.
Жадным дымком исходят только что отлитые пушки оружейных заводов Европы и Америки.
Три штыка легли на карту Европы, остриями к границам Советского Союза.
Тщедушный ребенок в противогазе подходит к страшной рождественской елке, увешанной предметами военного снаряжения и пустышками мирных конференций.
Голубь мира, насаженный на штык, на фоне «разоружительной конференции».
Готический собор, построенный из артиллерийских снарядов.
«За мной — миллионы»,— говорит Гитлер и фашистским жестом подымает ладонь, и в эту ладонь некто солиднейший, видимый только до карманов, опускает миллионную пачку кредиток.
Фашизм — это враг, по которому Джонни бьет беспощадно. И привычной платформой его выстрелов являются обложки журнала «А. I. Z.*»
* AIZ – Arbeiter Illustrierte Zeitung – Рабочий иллюстрированный журнал
Карлик Геббельс, встав на стул, гримирует Гитлера бородою Маркса.
Геринг с топором палача на фоне пылающего рейхстага.
Германия, колесуемая на фашистской свастике.
Свастика из четырех палаческих топоров.
Эти работы жгутся. Когда в Праге была устроена выставка фотомонтажей Джонни, германское правительство потребовало убрать наиболее позорящие фашистов экспонаты.
Понятно поэтому, почему так яростно искали «коричневые рубахи» ненавистного им маленького тихого человека после захвата власти.
Фашистский переворот застал Джонни в Берлине. Друзья писали ему, встречаясь, говорили — беги. Но он вместо этого гонял по городу, так конспиративно закрываясь половиной воротника, что даже прохожие подозрительно оборачивались. Он хотел сначала спасти свои работы.
Запаковав семнадцать ящиков, он заночевал дома.
Ночью постучались штурмовики. Он, как был в пижаме, выскочил окном во двор. Двор был крышей первого этажа. Две доски со световыми рекламами стояли на краю этого двора. Между рекламами забился человечек в пижаме и сидел четыре часа, пока наверху громили его квартиру и ломали ящики. Под утро во дворик кто-то вошел. Тогда Джонни спрыгнул на улицу и добежал до такси. Шофер, на счастье, оказался не фашистом.
Через несколько дней на тропе в Исполиновых горах, на границе с Чехией, шел маленький сосредоточенный человек. Он шел безлюдьем до самой ночи, пока не набрел на дом. Какой дом? Чешский или германский? Человек не рискнул войти. Началась пурга. Он пошел назад, брел долго. К утру встретил людей, они ему сказали:
— Здесь еще Германия.
И помогли выйти к границе.
Много германских коммунистов сейчас в эмиграции. Но меньше всего применимо слово «эмиграция» к Джонни, этому бессменному пограничнику антифашизма, стреляющему фотомонтажами с подписью «Джон Хартфильд».
Он на своем месте, дюжий и зычный гвардеец коммунистического искусства в мире идеологии, тихоголосый голубоглазый человек в мире вещей.
продолжение - Берт Брехт
