ШЕСТЬ КРАХОВ
Он стоит на земле крепко, как гвоздь, вогнанный в доску. И рост его средний, в полгвоздя.
— Товарищ Пискатор, у вас опять неприятность? Вы огорчены?
— Нет, — отрывает он.
Голова его закидывается, он разворачивает плечи еще шире, руками норовя в карманы, чтобы стать фертом, в позу коренастого задиры. Бывают такие среди мальчиков (не мальчишек, а именно мальчиков, барчуков, аккуратных, вышколенных) пассивные забияки. Они сами не нападают, нет. Они, сведя к переносице все мальчишеские морщины, мастерят какие-то сложные штуки — машины ли из щепок или крепости из песка. Но когда кто-то злой или безразличный хрустнет почти готовым сооружением, мальчик вскакивает, не забывая на прыжке аккуратно обхлопать прилипший к коленям песок, он сводит зубы, набычивает лоб и бросается молча на оскорбителя. Его сбивают с ног и раз, и два, и три. Уже разорван нежный воротничок, уже клюква поползла из ноздри, уже обидчик растерялся и не знает, как ему отделаться от обиженного, а пассивный забияка все наскакивает. Если враг уже бежал, но злоба еще не прошла, забияка идет к железине и со всего маху ударяет по ней кулаком, чтобы набить себе кровоподтек и гнев переключить в боль.
Такому забияке обычно лет семь, ну восемь.
Тому, который стоит передо мной, впятеро больше лет. Он бежал сквозь годы, и взмылились виски его назад отхлынувших волос.
— Н-на, — говорит он, — я проделал шесть банкротств. Какое право я имею говорить о неприятностях?
Он смеется дробно, отчетливо, во все зубы.
Смех его сродни глазам, а они не веселеют. Смех дробен и отчетлив. Это пневматический молоток, это работа рассчитанной чеканки. А глаза — это два холодных выстрела.
Слушаешь пневматический смех под холодными глазами и вспоминаешь, что ему сказал однажды, рассердясь, актер Гранах, самородок и умница:
— Пискатор, ты понимаешь в дереве, в металле, в стекле, может быть даже в крысах, но не в человеке.
Я не знаю, что ответил Гранаху Пискатор, ему, вероятно, было неприятно. Людям всегда неприятно, когда им говорят, что они не понимают в людях. Я думаю, что Пискатор отсыпал Гранаху семьдесят три штуки дробин своего смеха, взглянул неулыбающимися глазами и переспросил:
— Не понимаю в людях? А если эти люди — крысы? Тоже не понимаю? А если эти люди — металл?..
Не знаю только, каким из двух своих голосов сказал Пискатор это.
Звонким ли, спертым на диафрагму клекотом полемиста, добивающего с трибуны сбитых оппонентов, или тусклым комнатным голосом мальчика, дравшегося за поломанную машину. Такой голос бывает после того, как он изругался и, может быть, даже тайком (оглянувшись раза четыре, чтобы никто не видал) всплакнул, выжимая свои сердитые глаза, как нянька выжимает вымоченные штаны питомца.
А вот руки у Пискатора ласковые. Кто его знает, может быть, Гранах и прав. Руки — это как раз то, чем Пискатор обрабатывает металл, и дерево, и ткани. Людей он обрабатывает голосом и приказом глаз.
Зрители в постановках Пискатора припоминают то подъемный кран, то застекленную галерею, то невиданные экраны, то движущиеся тротуары. Вспоминают увешанные плакатами ярусы театра и гигантские фотографии газетных вырезок, но редко вспоминают актеров.
Пожалуй, только Палленберг — Швейк может соревноваться в памяти очевидцев с подъемными кранами, стеклом и никелем пискаторовских постановок.
Мы знаем постановки пискаторовского стиля, но мы не знаем актера, про которого можно было бы сказать: играет в манере Пискатора.
Это не значит, что Пискатор не понимает в актерах. Вернее другое. Он понимает актеров, умеет их выбирать и работать с ними, но в подчиненной диктатуре режиссера системе машин, движений, объемов, кадров и речений актер есть самый неверный элемент.
На актера нельзя так положиться, как на луч прожектора или никелевую штангу. Его нельзя доработать до того класса точности, как металл. В актере всегда таится возможность отсебятины.
Может быть, я неправ. Но так выходит, когда подочтешь сообщения очевидцев и соработников и из полученного извлечешь квадратный корень.
Пискатор работал с Юнгом, Витфогелем, Толлером, Лео Ланиа, Брехтом, Хартфильдом. Но ни одного из них не назовем мы пискаторовцем. И хотя, начиная новую работу, Пискатор обращается в первую очередь к ним, ему с ними надо всякий раз договариваться сначала.
Это странно. Ведь работать и заражать работой Пискатор умеет, как никто, и люди вспоминают с восхищением о днях совместной с ним работы.
Тут вина не в характере Пискатора.
В самой атмосфере капиталистического общества лежит это разобщение. Творческим людям не дает срастись необходимость действовать рейдами. Они сходятся от случая к случаю, а весь строй силится переломить их тягу к срастанию и сделать их друг другу волками.
Звонкий голос так же неожидан в маленьком Пискаторе, как неожидан на километры хватающий крик маленького корнет-а-пистона. Отец этого голоса — театральный учитель Грауман. Первый юношеский выход Пискатора на сцену был в пьесе Клейста, в старой исторической вещи о победе германцев над римлянами в Тевтобургском лесу.
Вся роль его была строк на двадцать. Играл он древнего германца, охраняющего лагерь. Его плечи были еще более развернуты навешенной сзади шкурой, на голове рогатый шлем, борода до пояса, копье в голой руке отставлено героически вбок. Впереди него стоял другой статист, древний старец в длинном плаще. Сценариус подал знак. Пискатор набрал нужную порцию воздуха, чтобы начать во весь театр свою реплику: «Да-а-а, гас-падин...», сделал шаг... Следующего сделать не удалось: старик, на плащ которого он наступил, дернул его, и древний германец вылетел рогами вперед на сцену. Над ним возник двухметровый вождь Герман и прорычал:
— Ты лагерь будешь охранять.
На что Пискатор, потеряв и воздух, и диафрагму, еле удерживая копье и равновесие, пробормотал самым комнатным, больше того, конфиденциальным голосом:
— Да-да, — затем поперхнулся, и этими двумя словами ограничилась вся реплика.
Потом пришла война. Улицами маршировали ошалевшие солдаты с цветами, воткнутыми в дула винтовок, а тех, кто не снимал шляп, избивали как шпионов. Пискатор встретил войну строками юношеских, невнятных, но уже ненавидящих стихов:
Война. Кто сказал — война?
Спугнутая с гнезда наседка внимания
Считает разорванные глаза
И страхом перехваченные глотки...
Война?
Молите, требуйте: война — войне!
А затем Эрвин зашагал вместе с другими новобранцами. «Воротник мундира,— вспоминает он в своей книге «Политический театр»,— отставал от шеи на 10 сантиметров, зад штанов свисал до колен, один сапог был 42-го, другой —39-го номера».
Такова была оболочка, не приспособленная к человеку. Но и человек был не более приспособлен к жизни. Актер. Какая беспомощная, ненужная профессия — тут, где нужны ноги для всамделишного бега, горло для крика, пальцы для хватки, глаз для стрельбы. На сцене актер только имитировал, не зная ничего всерьез.
— Дело было под огнем первых гранат,— вспоминает Пискатор.— Цепи велено окопаться. Но в то время как другим это удается, у меня ничего не выходит. Унтер подползает, ругаясь: «Скорее, черт возьми!» «Не могу зарыться». Выругался крепко. «А вы кем были в штатском виде?» «Актером».
И Пискатор, произнося под огнем это слово, испытал презрение к своей лицедейской профессии и жгучий стыд за нее.
Впрочем, дни шли. Шея врастала в воротник, ноги — в сапоги, грудная клетка — в мундир, сам — в ипрские траншеи, а в сознание врастала смутная еще тогда идея о том, что настоящее искусство способно делать настоящее дело и не стыдиться себя ни при каких обстоятельствах.
Фотопортреты Пискатора-солдата пригодились лет через десять, когда фашисты стали травить режиссера, утверждая, что он еврей, ибо не может же истый немец быть коммунистом. «Пискатор, — писали они,— это еврей Самуил Фишер, который взял себе средневеково звучащий псевдоним («Пискатор» — по-латыни значит рыбак). А раз еврей — значит трус и тыловик». Тогда в ответ были опубликованы документы, из которых явствовало, что предок Пискатора, страсбургский профессор теологии Иоганнес Пискатор, издал в 1600 году свой перевод библии, противопоставляя его лютеровскому, а кроме того, написал двести различных трудов против папизма. А Эрвин Пискатор — это его прапраправнук и (на огорчение родовитым протестантским семьям) коммунист со дня основания партии. Комплект же фотографий из фландрских траншей разрушил легенду о трусливом тыловике.
Сквозь вой войны было трудно протиснуть голос. Только журнал Пфемпферта «Акцион» собирал отдельные голоса поэтов, имеющих особое мнение по поводу войны. Здесь оказались и стихи Пискатора. «Акцион» был школой, научившей Пискатора презирать «обязательное военное воодушевление».
17-й год. Пискатор из окопов переходит в руководители фронтового театра и сходится с активистами журнала «Neue Jugend», основанного тогда еще поэтом Виландом Герцфельде. Тут были Джон Хартфильд, Георг Гросс, поэт-экспрессионист и будущий руководитель пролетарской литературы Германии Иоханнес Бехер и другие. Впрочем, Пискатор был с ними недолго.
Война смутно ощущалась как идиотизм уже давно. Но осознавалась она как идиотизм, как мировая подлость и провокация — медленно. Политически этот процесс кристаллизовался под пером эмигранта Ленина в спорах Циммервальда и Кинталя, в камерах, где сидели Карл и Роза, в рабочей демонстрации 1916 года в Берлине.
По линии искусства эта кристаллизация была стихийна и окольна. Правда, отдельные, более других протестующие, остро чувствующие единицы сбивались даже в группы. Но линии искусства и политики еще не скрестились. Пока еще политика в искусстве выражалась нечленораздельным мычанием, анархическими выкриками. Так среди недовольных отстаивалось крайнее радикально-нигилистическое крыло дадаистов.
Экспрессионисты верили в извечно человеческое начало, нарушенное войной. Они войну опротестовали. Они были демократами, гуманистами, пацифистами. Они говорили вслед Леонгарду Франку: «Дер менш ист гут» (человек добр). А дадаисты, идя ночными улицами Берлина, издевались над этой формулой в лад шагу: Ха-ха-ха! Дер менш ист гут.
Самое страшное для дадаиста было оказаться сентиментальным и доверчивым. Будь циником, скептиком, нигилистом,— говорил дадаизм. Но в глубине души дадаисты верили в разум и эмоциональную формулу «человек добр» заменяли (не говоря этого вслух) интеллектуальной формулой «человек разумен».
Политический итог войны еще не был подведен. Еще не дрогнув стояли войска, но уже стало ясно: войны не выиграть. Так под смутно просачивающийся аккомпанемент российской революции начали подводить психологические итоги войне.
Еще в траншеях стреляет Ремарк, который впоследствии сформулирует от имени самых молодых: «Нас изуродовали, да будет проклята судьба!»
Еще на фронте и ефрейтор из художников Адольф Гитлер. От имени младшего офицерства он бормочет: «Да будет проклят враг! Сбивайся в племенную кучу. Остри германские клыки, а то уничтожат!»
А в «Neue Jugend» сыновья актеров, художников, пасторов, лавочников, прокуроров, учителей, чертой войны отрезавшие себя от предвоенного дня, обращают взрыв злобы против хозяев, против собственных своих отцов: «Награбили, накомандовали, будьте вы прокляты!»
И это «вы» начинает обрастать очертаниями: то оно полковник «цукало», то тыловой шибер, наживающийся на крови, то фабрикант, способный продавать снаряды и своим и врагам, то парламентский пройдоха, то мещанин, мекекающий по-бараньи: «Германия, Германия превыше всего!» То академик, священнодействующий своей черепной коробкой, в которой сушеная шелуха позавчерашних идей.
Но приходит день, и перекрещиваются пути искусства и политики.
Ноябрь 1918 года.
Закипают котлы солдатских митингов. Начинают самовольную эвакуацию на родину, не выпуская из рук оружия. Командование пытается спустить на тормозах лавину назревшей ярости масс. Офицерство хочет вести революцию так, как оно вело войну. Офицеры, согласно инструкции штаба, становятся под красные флаги солдатских демонстраций, лишь бы не дать разгореться такому пожару, какой уже пылает на Востоке.
Пискатор вспоминает митинг на фронте в эти дни:
...Солдаты молчали, офицер за офицером всходили на трибуну.
— Вместе с солдатом германский офицер спасает родину. Нет среди нас подчиненных и командиров,— говорили офицеры,— есть только германцы. Порядок прежде всего. Только в этом спасение.
Пискатора крючило от ярости, но он был в штатском и не умел говорить.
Всю внутреннюю фальшь этих подтянутых, ловких на язык людей, этих вчерашних управляющих имениями, шефов магазинов, командиров пивных стоек, погонщиков рабочей силы в цехах он видел изнутри с тою же отчетливостью, с какою видит изнутри Гросс буржуазию в своих карикатурах.
За офицерами на трибуну взошел фронтовой пастор. Жестокий приказчик «бога-небовладельца», тренированный гимнаст в мундире и аксельбантах. Его ненавидели солдаты за чрезвычайную субординацию, он гонял их на гауптвахту за недостаточно четко отданную честь.
— Любите друг друга, — говорил пастор, — братья во Христе.
Это для Пискатора было слишком. Штатский человек взорвался и полез на перила трибуны.
— Довольно! Эта свинья, сажавшая вас за неотданную честь в карцер, смеет здесь говорить о любви и братстве? Эй, пастор, вы что, краснеть разучились?
Железное молчание солдат лопнуло. Они заорали:
— Долой офицеров! Давай Советы!
И двинулись отбирать оружие у дивизионного генерала. Пискатор стал членом совета. Они заседали всю ночь. Власть была в их руках. Эта власть издала только один закон: всем расходиться по домам, и перестала существовать, разойдясь.
Пискатор оказался в Берлине.
Берлин был расплавлен. На углах толпились солдаты, матросы проходили при оружии. Все разговаривало. Иногда толпежка переходила в шествие, тогда люди заливали улицы до краев. Иногда разговор переходил в крик. На одном конце толпы кричали:
— Да здравствует Эберт, Шейдеман, Носке! А с другого отвечали:
— Долой Шейдемана, Эберта, Носке! Да здравствует Либкнехт, Люксембург!
Партией Розы и Карла был союз «Спартак». Пискатор стал спартаковцем.
Вышла «Роте Фане», но партийная связь была очень слаба. Либкнехт выныривал вдруг, случайно, неожиданно. Он метался по всему Берлину.
Раз — Пискатор был свидетелем — толпа остановила дрожки, на которых он ехал, и с дрожек он сказал речь громадной силы и страсти. А потом и Либкнехт и Люксембург пропали. Вынесло их уже тихими, запакованными в гробы. Гроб Либкнехта открыть не позволили. Его лицо было расстреляно.
Это был беспощадный обвинительный акт против социал-демократов.
Напряжение ноябрьских дней пошло на убыль. Снова внимание участников «Neue Jugend» переключилось на искусство.
Продолжали бесноваться дадаисты, эпатируя мещан своими выходками и изданием журнала «Каждый сам себе футбол».
Маленький тщедушный Хартфильд белел от злобы и выдвигал нижнюю челюсть, хватая раскормленных буржуа или астенических лейтенантов за горло с высоты трибун.
Некий академик, знаменитый только выслугой лет, собирался праздновать свой юбилей. Дадаисты предложили академику воздержаться от празднования. Предостережение осталось безрезультатным. И вот в момент, когда академик в сюртуке возвысился на кафедре, дабы изречь юбилейные слова, раскрылась дверь залы, и в медленном марше трое дадаистов, одетых во все черное, прошли через зал и положили к подножию кафедры громадные погребальные венки, на лентах которых были иронические сентенции по адресу юбиляра. Юбилей был сорван.
Политические вспышки шатали землю под ногами буржуа. Деньги обращались в пыль. Деньги уходили из-под днища обывательского хозяйства, как вода в отлив.
Забредший в Берлин американец со ста долларами в кармане мог покупать пачками дома, сады, поля, людей. По улицам ползали обгрызенные войною калеки, корректно выпрашивая милостыню у жиреющих шиберов, спекулянтов, наживающихся на инфляции.
Георг Гросс рисовал свои страшные, трупных расцветок акварели и силуэты. «Лицо господствующего класса».
Его искусство вырастало в грозный обвинительный акт против капиталистического общества. Его ненависть была органической. Волею своего мастерства он заставлял эту стихийную злобу течь черными ручьями карандашных линий, но иногда плотины взрывались, и тогда пьяный мясистый Гросс швырял в танцующую толпу берлинских кабаков стаканами и бутылками, а когда танцоры бросались его атаковать, обрушивал им на головы столы, умея, впрочем, лаже в этот момент подглядеть, каким бывает лицо собственника, у которого украли его похотливый танец.
Но в журнале «Пляйте» («Банкротство»), который издавали и заполняли Гросс вместе с Хартфильдом, безмотивный анархизм дадаистского искусства уже сменялся политической дисциплинированностью.
Партизанщине дадаизма приходил конец.
Худшие отпадали, становясь чем угодно, вплоть до биржевых спекулянтов, как Юнг. Лучшие и по-настоящему добивающиеся победы становились коммунистами-партийцами, людьми директивы и долгой систематической выдержки.
Были и третьи. Это не совсем партизаны: у них достаточно дисциплины регулярных партийных бойцов. И в то же время это люди, которым время от времени позволялось проделывать глубокие рейды в тыл противника, рейды, которые порой затягивались так и принимали столь рискованные формы, что кой-кто в родном стане начинал напевать панихиду или укоризненно качать головой, произносить слова о зарвавшихся.
Не из этой ли категории Эрвин Пискатор? Всю свою жизнь он пытался строить пролетарский театр среди буржуазной действительности, не в силах опереть эту громоздкую машину на рабочие пфенниги и вынужденный за свой собственный страх вступать в рискованные контакты с буржуазными предпринимателями. Для них его театральная продукция была лишь сенсацией, которую можно продать подороже, а для него их деньги и театры — способом с совершенно чуждой трибуны через головы посетителей бархатных партеров крикнуть своему классу нужное слово.
Игрок в азартнейшую игру «кто кого» с предпринимателями, он вышел из этих соревнований материально проигравшимся, но морально победителем.
Вглядитесь «глазом особого назначения.». Почему Пискатор так напряженно развернуто держит плечи? На них груз полумиллиона марок разновременных долгов, которыми кончились театральные крушения, долгов, приводивших его и в долговую тюрьму.
Это пассив.
Но за полтора десятилетия работы (отбросим в сторону сенсации успехов и провалов, липучку анекдотов и склок), изо дня в день строя политический театр, театр прямого действия, состоящий на службе у социальной революции, Пискатор стал синонимом театрального движения в Германии. Пискатор там в той же мере воплощение революции на театре, как у нас Мейерхольд. Прямо или косвенно, но на нем скрещивалось все, что было значительного в революции германского театра за последние пятнадцать лет.
Это актив.
Я не видел Пискатора в великолепии его восхождения. Я только слыхал о
нем.
В 1923 году в Москве у Мейерхольда, и в Пролеткульте с Эйзенштейном, и в Театре Революции в разгар театрального Октября мы конструировали с увлечением театральные спектакли, которые бы газета и телеграфная новость пронизывали, расцвечивая каждый день окраской новой злободневности. Мы мечтали о политической буффонаде, прощупывали мечтаемый театр-выставку бытовых форм и производственно-технических приемов, делали наметки первых мелодрам.
В эти дни Маяковский привез из Берлина вместе с потрясающими альбомами Гросса рассказы о пискаторовских постановках, где вместо декораций — газетные столбцы, где кино вмешивается в поведение зрителей, а зрительские выкрики и жесты переплетаются воедино со сценой. И нам чуялось, что этот театр перекликается и с эксцентрикой «Мистерии-буфф», и с реальными вещами, вторгшимися на сцену «Земли дыбом», и с вмешательством зрителей в действие на сцене, когда на первом представлении «Слышишь, Москва?!» в сцене разгрома фашистов статисты, не выдержав предписанных мизансцен, бросились штурмовать дощатые практикабли, а люди из зрительного зала бегали вдоль рампы и взволнованно кричали актерам, игравшим коммунистов: «Дяденька, дяденька! Не упусти графа! Вон он, сукин сын, за столб полез!» А в эту же минуту в одной из лож шла борьба между краскомом, уже было прицелившимся в фашиста из нагана, и его соседями, вовремя перехватившими направленную руку.
Проходят годы. Имя Пискатора то затухает, то вновь всплывает. Кривая его деятельности бьется неравномерным пульсом. Вот донеслось из-за рубежа о какой-то «Буре над Готландом», где в действие введен Ленин. Вот слух: архитектор Гроппиус строит Пискатору невиданный театр яйцеобразной формы. «Солдат Швейк» в оформлении Гросса крикнул со страниц журналов. Потом потянуло смутными слухами о банкротствах Пискатора.
Непонятны были разговоры о театре, содержимом крупным биржевиком. Но если биржевик, то почему революционный репертуар? Непонятно отрывочное сообщение о том, как пролетарии запели «Интернационал» в театре Пискатора. Но если рабочие, то при чем тут драка шиберов за места на премьерах?
Так накапливалось от случая к случаю. Пискатор шел многоступенной лестницей своей театральной работы, по-кукушечьи подбрасывая в чужие гнезда яростных кукушат своих постановок.
Первый театр Пискатора был в Кенигсберге в 1919 году. Он назывался «Трибунал». Грозный отзвук Октябрьской революции реял над этим именем. Там шла «Соната призраков» Стриндберга. Последний спектакль (шла пьеса «Центавр») Пискатор играл перед одним-единственным зрителем. Театр работал в безвоздушном пространстве и задохся.
Следующий его театр был в Берлине в 1919—1920 годах. Он назывался «Пролетарский театр». В репертуаре были «Принц Гаген» Синклера, «Враги» Горького, «Человек-масса» Толлера, «Зори» Верхарна, а также новинки из советской Венгрии.
То был период своеобразной пролеткультовщины и особенно острой ненависти к слову «искусство», к термину «профессиональный актер».
Старые пьесы не удовлетворяли. Они были слишком далеки от злободневья и от газеты.
Так родилось кустарно сделанное самим театральным коллективом обозрение «День России».
Пролетарский театр был бродячим театром. Вооруженный простейшими декорациями, он переходил из одного наемного зала в другой, он зарывался в самую гущу рабочих кварталов, снимая в ресторанах и пивнушках пропахшие пивной мочой помещения, где на стенах трепетали флажки и вымпелы вчерашней вечеринки какого-нибудь ферейна. В таких зальцах благоупитанные социал-демократы разрешают себе веселиться, вздев на головы бумажные колпаки с изображениями ягод или грибков и надписями вроде: «Прыг, прыг, моя душка!» Они пьют пиво и поют песни по песеннику, озаглавленному: «Боевые и рейнские песни».
В этих сборниках сначала идут «Интернационал», «Марсельеза» и «Смело, товарищи, в ногу», а затем начинается Рейн и десятки песен на тему о том, почему на Рейне девицы такие красивые, а парни такие крепкие, как вино? Словом, немецкое «По рюмочке, по рюмочке, тирлим-бом-бом, тирлим-бом-бом...»
Они пьют и методически обсуждают газетные новости, внутренне гордясь тем, как ловко жулят и трюкуют их политические стряпчие, все эти Шейдеманы, Бретшейды и Вельсы, на бирже, именуемой парламентом.
Они пьют, а в это время те, кто помоложе, схвативши дам за поясницы, энергично толкают их животами, руководимые в этом движении джазом.
В эти-то помещения приходил «Пролетарский театр», вешал вместоj декораций географическую карту, и сами очертания государств, этих притиснутых друг к другу хищных амеб, переключали зрителя с пивных кружек на драму, развертывающуюся над миром.
Эти спектакли не только возбуждали, они и учили. Здесь были проблески педагогического, сознательно пропагандистского театра, без чего немыслимо пролетарское зрелище.
Обходясь без буржуазных зданий, без сложной машины буржуазных сцен, чураясь буржуазного зрителя, в пролетарском театре подумывали о том, нельзя ли обойтись без буржуазных актеров, одной только пролетарской самодеятельностью. Однако против этой мысли Пискатор восстал с особой энергией. Здесь начиналась вульгаризация, отказ от мастерства. Как ни была упрощена материальная часть пролетарского театра, ему, чтобы жить, надо было опираться на постоянную организацию зрителей-пролетариев, подобно тому как на десятки тысяч организованных зрителей опирается театральное предприятие социал-демократов «Ди фольксбюне» («Народная сцена»).
Такую организацию развернуть могла только партия.
Но в партии не было еще ясной точки зрения на пролетарский театр.
В «Роте Фане» появились две статьи о театре. В первой писалось:
«Они наслаждаются искусством? Тогда лучше употребить более подходящий термин — «пропаганда». Слово «театр» обязывает вас к художественному творчеству... Искусство слишком большая святыня, чтобы давать свое имя орудию пропаганды. Что сегодня (1920) нужно рабочему? Мощное искусство, пусть даже буржуазного происхождения».
Но вот другая заметка в той же «Роте Фане» через несколько Дней: «Не в пролетарском театре возникает новое искусство, а в фабкомах, в профсоюзах, в уличных боях».
Позже оба критика оказались вне партии, как уклонисты.
Пролетарский театр просуществовал недолго, но он показал, что театр может быть пропагандистом, что «в театре могут так переплестись действительность и игра, что сотрется грань между театром и митингом, принимающим всерьез решения, обязательные для его участников».
Так писала «Роте Фане» в апреле 1921 года.
Устойчивой зрительской организации театр под собой не имел. Полиция шла за ним по пятам, подкарауливая из-за каждого политического и финансового угла. Наконец загрызла. Театру было запрещено играть. Пискатор сделал попытку играть нелегально, но это только прибавило долгов к уже существующим.
Два года затишья. В 1923 году, в самый разгар инфляции, Пискатор подбил некоего Рефиша, прекраснодушного драматурга, совместно приобрести «Центральный театр». Надо было заплатить три миллиона. По нынешним ценам это около десяти тысяч рублей золотом. При заключении договора заплатили миллион, остальное обязались отдать через три месяца. Когда подошел срок платежа, собрали в подвалах театра старые трубы от центрального отопления и снесли за угол в лавку. За трубы получили два миллиона, которыми и расплатились.
«Центральный театр» был у Пискатора шагом назад, к Толстому, Роллану, Гоголю («Ревизор»), словом, возврат к «о менш-драматургии». «О менш!» («О человек!») — излюбленное восклицание гуманистов. Идеалистическая гуманитарная драматургия утверждала, что человек есть мера всех вещей. Драматургия скандинавов, Толстого, экспрессионистов была именно той драматургией «внутреннего человека», которой сторонники пролетарского театра противопоставляли драматургию коллектива, вернее — человека в коллективе.
Если высшей проблемой средневековья было отношение человека к богу, проблемой романтиков — человек и стихия, то основная проблема социалистической драматургии — человек и общество.
Впрочем, даже столь солидный репертуар не удовлетворил денежных хозяев предприятия, в числе которых оказались знаменитые театральные спекулянты братья Ротесы, история похищения которых в 1932 году национал-социалистами с нейтральной территории княжества Лихтенштейн была в свое время темой газетных сенсаций.
Заведующим литературной частью у Ротесов был Канель, знакомый с Пискатором еще по пфемпфертовской группе, «левый коммунист», интеллигентоед, представлявший собою разительнейший пример приспособленческого техницизма. В его сознании литературная работа была отделена от общественной непроницаемой перегородкой. Он инсценировал для Ротесов бульварную погань, а затем, придя домой, сочинял патетические стихи, где слова «революция» и «пролетариат» писались с большой буквы. Он орал на Пискатора, называя его оппортунистом за постановки толлеровских вещей и «Швейка», но когда ему задавали вопрос о собственной его работе, он отвечал: «Я делаю литературные кирпичи. Театр — это фабрика. Можно ли обвинять рабочего, работающего на буржуазном пушечном заводе? Приказчик, даже коммунист, может продавать пушки, так и я продаю театральную стряпню, даже зная, что она фашистская».
Канель кончил прыжком из окна пятого этажа.
Ротесы предложили Пискатору стать хозяйским послушным режиссером.
Он отказался. Его «отставили». Так кончился третий театр Пискатора.
«Р. Р. Р.» — значит «Ревю ротер руммель» («Обозрение — красная толкучка»). Так называлась первая агитпроптруппа, созданная по инициативе партии для обслуживания выборной кампании 1924 года. В обозрении участвовали: кино, акробатика, художники-моменталисты, речевики, статистические таблицы. Аудитория пела вместе, голосовала, свистела, становясь своеобразным действующим лицом. Три «Р» были зерном, из которого выросло (впоследствии переняв кое-что у нашей «Синей блузы») движение агитпроптрупп, влияние которых на рост германского коммунистического искусства огромно, но еще почти совсем не учтено.
Писатель Гасбарра был одним из первых текстовиков этого театра; Максим Валентин, актер пискаторовского театра, глава «Красных рупоров», стал действительным вдохновителем и организатором этого движения вместе с Артуром Пиком. Вангейнгейм, режиссер, особо крепко связавшийся с политическим самодеятельным театром, сумел даже после запрета агитпроптрупп на их осколках создать любительскую театральную артель («Группа 1931 года»), продержавшуюся с коммунистическим репертуаром («Мышеловка») вплоть до гитлеровского переворота.
В том же 1923 году была намечена по заданию партии документальная пьеса-монтаж, в которой хотели дать историю революции от мятежа Спартака в древнем Риме до Октября. Предполагалась историческая инсценировка, где актеры произносили бы подлинные тексты, а действие было бы переплетено подлинными кинохрониками. «Несмотря ни на что? — вот заглавие этого спектакля, который был задуман как массовое действо под открытым небом, с двумя тысячами участников на арене.
Реализована эта вещь была в значительно суженном виде в закрытом берлинском зале. Вот ее афиша:
1. Берлин в ожидании войны.
2. Заседание социал-демократической фракции рейхстага 25 июля 1914 года.
3. Во дворце Вильгельма 1 августа 1914 года.
4. Заседание с.-д. фракции рейхстага 2 августа.
(Все эти отрывки исполнялись актерами-добровольцами, загримированными под Вильгельма, Бетмаи-Гольвега, Фалькенгейна, Эберта, Шейдемана, Давида, Ледебура, Либкнехта и т. д.
После третьего звена перебивкой шла кинохроника о мобилизации и первых шагах войны.)
5. Заседание рейхстага 2 декабря 1914 года. Вторичное голосование кредитов.
Снова Бетман, Эберт, Шейдеман, Носке, Либкнехт.
6. На одной из берлинских снарядных фабрик.
7. 1 мая 1916 года. Демонстрация протеста на Потсдаммерплатц, возглавленная Либкнехтом.
8. Речь Ландсберга в рейхстаге о лишении Либкнехта депутатской неприкосновенности.
9. 23 августа 1916 года. Либкнехт перед военным судом. Тут же — военные кинохроники.
10. В воронке от снаряда. Немецкие солдаты, офицер и французский солдат.
11. 30 января 1918 года. Стачка рабочих снарядного завода.
12. Берлин накануне революции.
13. Девятое ноября. Головка социал-демократов во дворце рейхсканцлера.
Тут же фильм, демонстрирующий пролетариат и Либкнехта на берлинских улицах.
14. Временное правительство, комната Ландсберга.
15. Спартаковские демонстрации 6 декабря.
16. Либкнехт, Люксембург в редакции «Роте Фане».
17. Девятое января 1919 года, кабинет Эберта.
18. Вооруженные рабочие на Александерплатц.
19. Заседание в ревкоме 11 января. Либкнехт, Люксембург, Ледебур и независимцы.
20. Штурм полицейпрезидиума.
21. Последний вечер 15 января. Либкнехт, Люксембург и члены домовой охраны.
22. В тот же вечер в вестибюле отеля «Эден» белогвардейцы. Егерь Фрунге и фон Флуг-Гартунг захватывают Карла и Розу.
23. Тиргартен, у пруда. Расправа с Либкнехтом. Заключение: пролетариат подымается. Либкнехт живой марширует в пролетарских колоннах.
Джон Хартфильд был художником этого спектакля, и газетная вырезка, увеличенная до исполинских размеров, обратилась в декорацию-плакат захватывающей силы.
Продолжение этой же линии документально-агитационного театра было в пьесе Пакэ «Знамена» о чикагской забастовке 1886 года.
И здесь газетная вырезка бросалась проекционным аппаратом на кулисы и экраны, диалектически подвигая чикагскую драму к нашим дням. Ленинские анализы осмысливали германское современье на опыте вчерашнего дня.
Формально этот спектакль был победой сухого материального бескрасочного интеллектуального стиля над цветными эмоциональными перенапряжениями экспрессионизма. Эта постановка отчетливо перекликалась с радикально-эстетическими тенденциями «новой вещности» («Neue Sachlichkeit») — с той самой утилитарной, влюбленной в материал и фактуру, ненавидящей украшательство тенденцией, которая порождала и гладкие стены плоскокрыших домов Корбюзье, и представление о доме как о машине для жилья, и мебель из гнутых стальных трубок, и квартиры, обставленные минимумом стеклянной и никелевой утвари,— квартиры, подобные операционным залам.
Этот стиль был естественным загибом буржуазных радикалов на новом этапе, выметавших из быта мусор мещанского интимизма, обывательское кустарное украшательство. Здесь шла борьба за вытеснение кустаря инженером. Ремесленничество побивалось точной продукцией индустрии.
Но сила «Знамен», не в этом. «Вещный» стиль постановки — лишь костюм эпохи, которая ее породила. Существо постановки — в характерном для Пискатора постоянном усилии показать действительность в ее диалектике, в ее исторической текучести, поисках эпоса наших дней. Эпизод, порождающий драму, Пискатором дается включенным в историческую ткань. Наоборот, Пискатор показывает все нити, скрепляющие эпизод с действительностью. Вот почему в будущем, берясь за постановку «Заговора императрицы», Пискатор включает в эту пьесу еще девятнадцать сцен — исторических, документальных, расширяющих эпизод до объема эпопеи, которая развертывается не только во дворце и его окрестностях, но на каждой квартире, в каждой хате, в каждом окопе и на каждой фабрике.
Ставя «На дне» Горького, Пискатор снова берет пьесу не как случай, имевший место в провинциальном городке больше четверти века тому назад. Он переносит действие на дно громадного капиталистического города наших дней и стычку босяков во дворе с полицией превращает в сражение всего квартала с целым карательным отрядом.
Годы после 1924. Это — время глубоких рейдов Пискатора в тыл противника. Буржуазия расценивает его как острого и крайне занимательного режиссера. Ему удается проникнуть в такие крепости буржуазного театра, как «Штаатс Театр». Он ставит там «Разбойников» Шиллера, подтягивая их к сегодняшнему дню: в музыке спектакля нет-нет да прорвется джаз, а Шпигельберг своими роговыми очками столь смахивает на сегодняшнего радикального интеллигента. Пресловутый Карл Моор, благородный разбойник, пламенный поборник свободы, оказывается сегодня, в обстановке сурового наступления дисциплинированных классовых масс, треплом, партизаном, разложенцем.
Шиллеровские «Разбойники», взятые в режиссерскую обработку Пискатором, вдруг стали напоминать зрителю о неожиданных вещах — о партийности, о дисциплине.
«Штаатс Театр» оказался оскверненным, возмущенные ревнители его чистоты внесли в рейхстаг запрос о новой «Потемкиниане».
В «Разбойниках» же был впервые поставлен еще один капитальный для Пискатора вопрос — о типе революционера. Стихийный ли революционер анархического (бакунинского) типа, человек порыва и непосредственного слепого чувства, или же революционер-марксист, человек разума, расчета, научного анализа, революционер ленинского типа (как его называет Пискатор).
В «Разбойниках» так противопоставлены «рассудочник» Шпигельберг «стихийному» Карлу Моору. Особенно заостряется эта проблема в постановке «Бури над Готландом».
Сюжет «Бури над Готландом» исторический. В начале XV века остров Готланд принадлежал общине полукупцов, полупиратов «ликедэйлеров». Это была своеобразная Запорожская Сечь, сидевшая на ганзейских путях и обеспечивавшая себе независимость, стравливая сильных врагов между собою.
Последним вождем ликедэйлеров был Штортебекер. Это про него говорит легенда, что, был схвачен после проигранной битвы и приведен на эшафот под секиру, он попросил, чтоб не обезглавливали тех его товарищей, мимо которых он успеет пробежать обезглавленный. Согласие было дано. Палач снес ему голову, и брызжущий кровью человек, без головы, пробежал вдоль шеренги товарищей и упал за одиннадцатым, спасши таким образом этих одиннадцать человек от топора.
В «Буре над Готландом» развернул Пискатор соревнование двух типов революционеров, причем одного из них, Асмуса, он не только в поступках дал человеком ленинского типа, но и загримировал его похоже на Ленина.
В пьесе была ведущая пятерка людей с Асмусом — Лениным во главе. Кончается спектакль, начинается фильм — те же самые пятеро ликедэйлеров идут на зрителя бесконечно длинной дорогой (дорога эта — время). Они идут в моряцких армяках XV века.
Вдруг фильм делает скачок: они уже не в той одежде, а в новой, над их плечами косы, на теле куртки эпохи крестьянских восстаний XVII века. Новый скачок — и уже камзолы на них, и жабо, и лицо Асмуса — Ленина в парике эпохи Робеспьера. Они шагают на зрителей. Десятилетие за десятилетием уходят за их спины. Вот они — блузники баррикад 1848 года, а вот уже в группе их мелькает кепи национального гвардейца эпохи Парижской коммуны, и длинный Марксов сюртук на плечах Асмуса — Ленина, плоский, во все горло, галстук тех времен. Новый, последний сброс, и вот уже кронштадтские бушлаты на них и сегодняшние рабочие блузы, и между ними — прищуренный человек в бородке, скуластый, в знакомом зимнем пальто с воротником и шапке-ушанке.
Как в массовом действии «Несмотря ни на что» после сцены убийства Либкнехта — Либкнехт живой шагал на экране с рабочими массами, так и здесь, в «Буре над Готландом», после смерти Асмуса, дорогою времени, сквозь цепь революций, подымая массы от ступеньки к ступеньке, вплоть до окончательной Октябрьской победы, идет революционер-организатор ленинского типа, знаменуя собою неугасимость революционного процесса.
Для социал-демократов, руководителей «Фольксбюне», это было слишком. Они вычеркнули фильм — шествие сквозь время. Они предложили режиссеру оставаться в рамках исторического эпизода, благо достаточно отодвинутого от наших дней. Они подбивали автора пьесы к протесту за якобы изуродованный текст. «Буря над Готландом» стала бурей над «Фольксбюне».
Молодежь «Фольксбюне» приняла сторону Пискатора. Она стала ядром коммунистической оппозиции внутри социал-демократического театра и впоследствии оформилась в самостоятельную организацию под названием «Юнге Фольксбюне» («Молодая народная сцена»).
Газета «Таг» писала о спектакле:
«Искусства тут нет и в помине. Политика сожрала все. Ничего не подозревающий зритель был попросту втянут в агитационный митинг, попадая в гущу ленинских торжеств. Советская звезда к концу спектакля ослепительным сверканием взошла над сценой».
Снова политический спектакль взорвал стены развлекательного театра, и снова режиссер (коммунист) очутился на улице.
Но ненадолго. Блеск постановок этого периода заинтересовал крупного предпринимателя, который предоставил Пискатору театр на Ноллен-дорфплатц, рассчитывая как следует заработать. Конечно, не на пролетарской публике, Она платила мало, да и далековато было для нее до столь центрального в Берлине места, как Ноллендорфплатц. Нет, делец собирался заработать на чисто буржуазной публике, для которой Пискатор и его манера, больше того, самые темы его произведений были не чем иным, как очередной модной сенсацией.
Так создался театр, где рядом с членом «Юнге Фольксбюне», парнем в поношенных ботинках с развернутым воротом рубахи, пришедшим на свое абонементное место за полторы марки, сидела разодетая в меха и бриллианты жена спекулянта, в драке вырвавшая у перекупщика билет на сенсационный спектакль по удесятеренной стоимости (платили временами до ста марок за кресло). Это был театр, где к концу спектакля приличная публика торопилась в гардеробы, ибо уже начинал греметь по залу «Интернационал», исполняемый зрителями-рабочими.
Словом, это был театр, внутренние противоречия которого с самого начала были даны столь обостренно, что рассчитывать на долгое его существование было немыслимо.
Пискатор это знал, но он шел в этот очередной рейд. Начал он толлеровской пьесой «Гоп-ля, мы живем!». Это была пьеса о современье, о наглом расцвете спекуляции, еще не чувствующей приближения кризиса, о загоняемом в подполье и в тюрьму рабочем движении. Это была пьеса жалостливая, хнычущая, интеллигентская. Над рыхлым языком ее пришлось побиться. Ошибкой было то, что героя пьесы, интеллигента Томаса, кончающего самоубийством, не вынеся эпохи малых дел и медленного движения революции, Пискатор превратил в пролетария. Но в конце спектакля Пискатор сумел заставить одиночный эпизод заговорить языком всей эпохи.
Томас вешается в тюрьме, и в этот момент начинается перестук заключенных сквозь стены камер. Этот перестук становится громче и настойчивей, это уже не одна тюрьма, это все тюрьмы капиталистического мира подают свой голос.
А на экранах дрожащими очертаниями вспыхивают буквы, соответствующие стуку, и складываются в слова вопросов, утверждений, ободрений, протестов.
Когда шел «Заговор императрицы» А. Толстого и Щеголева, сенсацией была документальность спектакля, он оскорблял слишком многих. Банкир Митька Рубинштейн, советчик, заимодавец и сводник николаевского двора, специально приехал из Парижа и стал ходить на спектакли, разглядывая себя, выведенного на сцене в непрезентабельном виде. Театр с интересом наблюдал постоянство этого неведомого посетителя первых рядов. Наконец он заявился в кабинет Пискатора.
— Послушайте, это черт знает что! Я — деловой человек, работаю на парижской бирже, а у вас здесь говорится, что я шпион?! Со мной порядочные дельцы работать откажутся, если узнают, что в вашем театре меня третируют как шпиона. Ну добро бы еще как спекулянта, а то шпион. Да знаете ли вы, что, когда еще при Николае французский посол Палеолог меня назвал шпионом, я ему сказал: «Палеолог, я тебе дам две пощечины, если ты осмелишься настаивать на этом».
— Значит, вас удовлетворит, — спросил Пискатор, — если вычеркнуть слово «шпион»?
Но это Митьку не удовлетворило. Через некоторое время пришло судебное предписание убрать Рубинштейна из спектакля. За неисполнение — высокий штраф. Тогда по сцене вместо Дмитрия Рубинштейна заходил Дмитрий Оренштейн. Но Пауль Вегенер, игравший Митьку, забывал, сбивался и вместо Оренштейн говорил Рубинштейн. Тогда Митька, не пропускавший ни одного спектакля, снова прибегал к Пискатору и жаловался. Потом он стал добиваться реабилитации по существу, грозя устроить скандальный процесс, позвав в свидетели против Пискатора Трепова, Гинденбурга, Анну Вырубову, начальника департамента полиции Белецкого, великого герцога Людвига Гессенского.
Пискатор не возражал. Театру от процесса была одна реклама.
Впрочем, этот процесс не состоялся. Но состоялся другой, где обиженным оказался Вильгельм II.
В пьесе была «сцена трех царей»; Николай II, Франц-Иосиф и Вильгельм возникали одновременно в разных точках сцены, молились о победе, отдавали приказы войскам и слагали с себя ответственность за возникновение войны. Все это было смонтировано из подлинных фраз. У Вильгельма была фраза: «Нет моей вины в этой войне, все это глупость и неповоротливость Австрии, которая нас связала по ногам и по рукам».
Вильгельм Гогенцоллерн начал процесс против театра.
Сенсация была исключительной. Газеты пестрели карикатурами по поводу поединка между богатейшим человеком Германии и режиссером-коммунистом из театра на Ноллендорфплатц. Результат не заставил себя ждать. Постановление суда гласило: «Ответчику под угрозой штрафа воспрещается в публичных представлениях выводить истца при постановке пьесы «Распутин» А. Толстого и Щеголева». Кроме того, Пискатору было предложено уплатить бывшему императору за бесчестие пять тысяч марок.
Вечером этого дня театр буквально ломился от публики. Все ждали, как отреагирует режиссер на судебный приговор.
Вот гигантское металлическое полушарие, занимающее собою сцену, раздвинулось, образуя три сектора вроде склепов. Приковылял Франц-Иосиф, возник Николай II. Нетерпение публики напряглось: «Дальше что?» Шаги... На сцену вышел, но не Вильгельм, а драматург театра Лео Лания. Он зачитал приговор. Публика хохотала. Он сказал: «Удивляюсь, почему Вильгельм Гогенцоллерн протестует против своих реплик, ведь это же не сочиненные драматургом реплики, а его подлинные, произнесенные в 1914 году». Затем Лания прочел речь Вильгельма.
Сенсация окончена. Шелковая публика, возможно, ждала более пикантного от матча Пискатора — Вильгельма. В конце концов ей не столь интересна была пьеса, сколь сенсация. Пьеса что? Не пора ли уходить? Уже близится последнее действие, где появляется Ленин, и тогда вскочат, оттаптывая дамам туфли и отодвигая фрачников локтями, люди с голыми шеями, чтобы приветствовать Ленина криками и плесками ладоней.
Действительной ценностью спектакля была его большая документальность. Мало того, что в пьесу было введено много новых эпизодов, передающих эпоху, эти эпизоды были скреплены фильмом. Во всю высоту сцены был пристроен экран, так называемый календарь, на котором возникали по ходу действия бегущие строки, подобные тем, которые загораются над площадями Свердлова или Советской в Москве. Пискатору надо было показать, что Николай II — это дегенерат в результате длительного исторического вырождения царской семьи. И на киноэкране возникала серия портретов его предков. Одновременно на «календаре» появлялись комментарии: «Убит... Скоропостижно умер... Покончил самоубийством...» Кино давало нарастание предпосылок революции — бедность, голод, угнетение, темнота, кровью заливаемые восстания. Так, вводя зрителя в историю революции, фильм подводил его к началу спектакля.
Фильм создавал нужные перерывы в действии, чтоб дать протечь времени.
Фильм комментировал, осмысливал происходящее на сцене, в какой-то мере замещая античный хор. Массы гибнут на Сомме, а кинореплика сообщает: «Потери — полмиллиона убитых, приобретено — 300 квадратных километров». Или показаны трупы русских солдат и параллельно им кинорепликой — выдержка из письма Николая II жене: «Жизнь, которую я веду во главе армии, здорова и действует на меня укрепляюще».
Царица Александра Федоровна настойчиво вызывает дух Распутина, и вот на прозрачном газовом экране, протянутом между сценой и публикой, возникает в кинематографическом движении поход революционных полков на Царское Село.
Не только объяснение прошлого, но и проекцию будущего давал фильм, подобно маршу сквозь времена в «Буре над Готландом». Так в пьесу, разыгравшуюся в начале 1917 года, была введена киноинсценировка казни царя и его семьи в Екатеринбурге.
Третьей постановкой — вершиной достижений театра Пискатора — были «Похождения бравого солдата Швейка».
Это представление сделано тремя: режиссерским талантом Писка-тора, карандашом Георга Гросса и актерским гением Палленбера.
Гросс сделал до трехсот рисунков к этой вещи. В этом цикле работ снова обостренно вспыхнула его ненависть к буржуазии, выразившись огромной галереей запоминающихся навсегда, друг на друга не похожих и из самой гущи сегодняшнего капиталистического мира выросших фигур. Коллекция чванных командиров, притупленных солдат, ловкачей-попов, где особенно запомнился поп, жонглирующий крестом на носу, и поп, изрыгающий изо рта град снарядов во время проповеди. Христос в противогазе, рычащий: «Заткни глотку и служи». (За этот рисунок впоследствии Гросс был привлечен к суду за богохульство.)
Фильм в «Швейке» был карикатурно-мультипликационный. Гигантские карикатуры и куклы-шаржи на сцене, заменяющие действующих лиц,— вот формальные особенности спектакля. Сначала был даже замысел, чтобы во всем спектакле оставить одного только живого человека, Швейка, в противовес миру застывшего уродства.
Так возник «спектакль-карикатура», резко отличный от прежних «спектаклей-документов», но лежащий в том же основном для режиссера-коммуниста публицистическом плане. Поиск театрального эпоса продолжался несколько в ином плане.
Движущиеся тротуары, заставлявшие все действие развертываться на непрерывном ходу, движении, беге, были технической новинкой на германской сцене. Впрочем, эти конвейеры так грохотали, что причиняли постановщику больше огорчений, грозя совершенно заглушить текст. Успеха «Швейк» не имел. Начался спад, ускоряемый тем, что Пискатор в это время завел еще второй театр. Фрачники с бриллиантовыми дамами отхлынули от театра. Опереть эту дорогостоящую машину на полторы марки посетителя-пролетария было немыслимо, тем более что росла безработица и кризисное предгрозье наползало на политический горизонт.
Приходилось торопиться с постановками, гнать их одну за другой. Но ведь лагерь, куда забрался режиссер, вражеский. Надо особенно зорко следить за каждым шагом, не дать компаньонам спихнуть себя на тропу политических ошибок, а эти ошибки так легко рождаются, особенно там, где режиссер готов увлечься сценическим образом и интересами, скажем, своей премьерши, являющейся одной из хозяек театра, а образ этот находится на пороге политических двусмысленностей. Так было с пьесой «Конъюнктура».
В день генеральной репетиции этой пьесы стало ясно, что фигура «агитаторши из Москвы» в некоем заграничном нефтеносном районе отдает желтизной, авантюрной бульварщиной и непозволительной трактовкой роли коммунистов на крупных капиталистических предприятиях. Пискатор откладывает постановку. Не спя ночей, заросшие бородами, чуть не плача, измученные руководы театра бьются над переделкой. Здесь им помог Б. Брехт. По его предложению, авантюрная агитаторша была превращена в капиталистическую авантюристку, только прикидывающуюся, для придания себе веса, «рукой Москвы».
Так театр выворачивался из положения. Именно выворачивался, а не выходил. То были судороги режиссера, придавливаемого к ковру. Над театром висели подгоняющая нагайка кассы и ненависть отхлынувшей публики.
Еще несколько судорожных движений, и Пискатор очутился на улице, в театр же ворвались детективные и полупорнографические пьески, которыми хозяева спешили напоследок подправить дела. Лопнули сразу оба театра. Этот крах был самым оглушительным.
Долго не затихали пересуды на газетных страницах. Одни жалели предпринимателя, разоренного безумием режиссера-фантаста; другие рассказывали анекдоты о роскоши режиссера-расточителя и о его мебели из стальных труб, составлявшей обстановку его квартиры. «Как может участник такой аферы строить коммунистическое искусство?» — горестно восклицали третьи. Четвертые просто требовали долговой тюрьмы «проходимцу».
А он, избиваемый кулаками строк и шепотами сплетен, еще лежа на земле с выпачканными коленями, уже подсчитывал уроки вчерашнего и перспективы завтрашнего дня и, между двумя контрударами по обидчику, продумывал, как вновь поставить на ноги политический театр — в шестой раз.
Этот шестой театр Пискатора я видел сам. То было в 1931 году. Кризис грыз Германию. Безработный норовил не ходить не то что в театр, а просто по панели, чтоб не стирать подошв, которых не на что починить.
И в то же время, как никогда, вырастало влияние коммунистической партии. Цифра в пять миллионов, голосующих за коммунистические списки, не снижалась. Коммунистическая партия была первой по силе в Берлине. Уже были задавлены полицейским запретом агитпроптруппы, уже квартальные и заводские газеты коммунистов выходили нелегально, надо было, как никогда, напрягать все возможности агитации и пропаганды.
Так вновь ожил Пискатор. На этот раз театр представлял собой товарищеское объединение актеров: он переместился ближе к рабочим кварталам и играл, упрощая постановки до минимума для снижения расходов.
Он играл «§ 218» драматурга Креде, главным образом в провинциальных городах. Затем Пискатор поставил «Кули кайзера», роман Пливье о ютландском бое и восстании в императорском флоте.
В Берлине я видел постановку пьесы Фридриха Вольфа «Та-ян просыпается». По фабуле это была пьеса о китаянке, в действительности же речь шла о сегодняшней Германии и о праве рабочих на улицу.
Поразило обилие надписей. Ими был заполнен весь театр. Плакаты, цитаты, комментарии длинными бумажными языками свешивались со всех балконов и окаймляли сцену.
Оформителем спектакля был Джон Хартфильд. В этой пьесе декорацией был не рисунок, не фотография и даже не чертеж. В ней действие шло на фоне лозунговых сентенций, цитат и статистических справок.
Высокие узкие хоругви ярких цветов с написанными на них цифрами вносили статисты на сцену и окаймляли ими действие. На сцене была шелкомотальная фабрика, а на хоругвях шли надписи, вроде:
«У нас 80 тысяч малолетних шелкомотальщиц...»;
«Шелкомотальщица получает в день...»
На сцене действие переносилось в купеческую контору и так далее, сообразно с этим возникали новые хоругви, на которых было напечатано, чему равен доход капиталиста и куда он расходуется, и чему равен заработок рабочего и куда он уходит.
Но пьеса была неинтересной. Вольф-драматург, сумевший в свое время дать на материале Вольфа-врача замечательный спектакль-репортаж «Цианкали», в этой пьесе занимался явно не своим делом. Много словесности, к которой режиссеру приходилось выдумывать действие.
Запомнился мандарин, философствующий на тему о «третьем фронте». Сквозь облик мандарина явно проступали черты социал-демократических «бонз».
Интересным по-пискаторовски было начало. На сцену вышли парикмахеры, и актеры начали переодеваться и гримироваться при публике, толкуя о пьесе и ее проблемах. На глазах у всех превращаясь в китайских кули, работниц, солдат и политиканов, они поспешно вводили зрителя в круг узловых политических вопросов пьесы.
Эта сцена заменяла обычный для Пискатора, но в тот момент слишком дорогой способ включения пьесы в современье при помощи кино.
Мандарину не удавалось создать третий фронт, деление на рабочих и капиталистов продолжало оставаться незыблемым. Сцена протекала между двумя рубежами хоругвей: с одной стороны — красных, пролетарских, с другой — белых, фашистских. На сцену вступала погребальная процессия, хоронили мандарина. Но в возникающей схватке гроб падал на землю, разбивался и оказывался пустым. Это должно было символизировать пустоту идеологических позиций социал-демократии. Так разъяснял это театру вышедший к рампе актер, который в предыдущих сценах играл мандарина.
Аудитория волновалась. Впрочем, возбуждение коммунистических митингов в Спорт-Паласе было больше. Приглядевшись, я понял: в зале было слишком много интеллектуалов — журналистов, художников, врачей, служащих. И очень мало рабочих.
По окончании пьесы я прошел наверх, в кабинет администрации. Из прокуренной досиня, по-берлински, комнаты вышел невысокий человек с криво посаженным ртом, металлическими глазами и злым, сипловатым голосом.
Слова его были протяжны. Фразы встряхивались на конце энергичными прихохатываниями. Он подал руку как бы нехотя, заговорил, как бы не интересуясь, куда-то в сторону, и все время перескакивая на замечания, отдаваемые по поводу театральных дел.
Мне тогда показалось, что он враждебен. Это была ошибка. Просто сосредоточенный мальчик, сопя, мастерил шестое свое сооружение, и оно не держалось, он злился. Слишком много глаз кругом глядело злорадно: «А вот и зря! А вот и не выйдет! А вот и не вышло!»
Он знал и сейчас, что спектакль не удался. Поведение его рождалось из усталости, смешанной с невероятным упорством.
Мы сейчас называем это упорство большевистским. Мы знаем, что есть победы, которые измеряются количеством, а в особенности качеством предыдущих поражений. У Пискатора сквозь все плутание и всю рискованность путей есть высокое, настоящее изобретательское качество. Он боем заслужил отличную ненависть к себе врагов. Недаром после постановки «Берлинского купца» в 1928 году фашисты писали, обвиняя его в оскорблении германской армии:
«...Его замысл — агитация. Его дело — партийный театр вместо искусства. Его стремление — разрушение. Его цель — Москва».
После шестого краха в 1931 году Пискатор переехал в Москву и стал работать в кино.
Но злоба врагов неугасима. Фашисты издали книгу «Евреи смотрят на тебя» — это фотографии виднейших деятелей культуры, начиная с Эйнштейна, с палаческими комментариями у каждой фамилии.
Разверните книгу на букве «П».
Пискатор Эрвин. Приписка около его имени не длинна, она кончается словами: «Еще не повешен».
продолжение - ГАНС ЭЙСЛЕР
