Ганс Эйслер

Время действия — 1931 год. Место действия — «Нейе вельт» («Новый свет»), большой концертный зал берлинского предместья. Людская масса, конституции плотной, расщепляемой по вертикали. Натуры активные тискаются, дабы за четверть часа пройти шагов тридцать. Натуры пассивные вращаются двумя течениями — входящими и выходящими, вращаются, как на шарикоподшипниках. Вращение не размалывает людей. Локти прижаты к бокам. Ноги берегут празднично начищенные ботинки соседа. Деликатнейшие слова извинения отмечают каждый нанесенный толчок.

Здесь — Германия.

На мужских шеях крахмальные воротнички, но пальцы натружены, и ногти на многих поломаны. Заутюжена складка штанов, но они стары. Ботинки ношены-переношены. Кожа лиц нездоровая, серая, ранние морщины на лбах.

Здесь — пролетарская Германия.

Но в фойе решительные фигуры людей. Вороты зеленых рубах распахнуты, поза — а ну, тронь! От черной, моряцкого типа фуражки, оковав лицо,— лакированный подбородок. У ворот «Нейе вельт» черный лак назатыльников шупо, как зовут в Берлине шуцманов. В киосках фойе — книги: Фадеев «Девятнадцать» (так по-немецки называется «Разгром»), Эренбург, Рейснер На обложке знакомый профиль Людвига Ренна. Над головами рука тянет свежий номер журнала «Арбейтер Театр». Чей-то голос выкрикивает «Москауер Рундшау».

Здесь — коммунистическая Германия.

Вон двое приятелей прощаются, подняв правые кулаки к плечу.

Я обращаюсь к одному:
—  Заген зи... (Скажите...) Он сурово настораживается:
—  Варум загст ду «зи»? («Почему ты говоришь «вы»?) Парень успокаивается, блеснув кимовским значком. Конферансье в голубой, заправленной в брюки рубашке, без пиджака.

Оркестр ведет дирижер с гармошкой в руках. Это пролетарская танц-группа Вейдта. Невероятная изломанность поз. Судорога. Перенапряженность. Близко танцу Валески Герт. Если классический танец, ритмичный, симметричный — «танец стихами», то Вейдт танцует прозой.

В основе — обычные движения: потягиваюсь, рублю, убегаю, подманиваю, мету, заламываю руки, потираю лоб, несу на плечах. Но эти движения перенапряжены, раздуты, затянуты. Уже не заламываю руки, а беснуюсь. Не подманиваю, а гипнотизирую. Не несу на плечах, а не могу вышагнуть из-под глыбы, навалившейся на мои плечи.

Трагизм. Мрачность. Может быть, тут скрестились национальная серьезность немца с разлитым по всей Германии гнетом поражения. Надлом этого танца просачивается в рабочую залу, перебивая оптимистический мажор только что выступавших «Красных рупоров».

«Красные рупоры» — германские синеблузники. В их жанре физкультурные движения стадионов заплетены выкриками демонстраций. Как они прекрасно читают, а главное, без декламативного воя — четко и просто. Потом конферансье называет два имени: — Буш и Эйслер.

Имена падают в треск таких аплодисментов, словно слоны побежали по хворосту. Замолкли продавцы газет. Вытянули шеи киосочники. Ложась на спины передних, хлынули зрители из-за колонн, чтобы увидеть сцену хоть глазком.

Певец Буш. Без пиджака. Рубаха с заправкой в брюки. Руки в карманах. Независимая поза. В такой любят стоять в Германии рабочие парни, насмешливо оглядывая господина в котелке, с одышкой и золотыми перстнями, чуть опасливо обходящего их, чтобы позвонить в парадное своей квартиры, на двери которой — эмалированная доска: «Вход только для господ. Слугам и рассыльным пользоваться черным ходом >.
Ничего на этом Буше нет схожего с фраком солиста, ни с крахмалом его пластрона. И трубочки нот нет в руках.

А за роялем — гном, широкоплечий, головастый, в блестящей лысине и штанах, сбегающих гармоникой к пяткам.

Это композитор песен, которые будет петь Буш, — Ганс Эйслер.

Я не слыхал еще такой дикции и фразировки, как у Буша. Нет ни одного слова, которое смазалось бы патокой мелодии. Сразу не поймешь даже, песня ли то,— так это похоже на разговор по душам, на рассказ издевательских анекдотов о враге.

Вот песня о том, как наивный негр Джимм добивался, почему это в американском трамвае два отделения: одно — для белых, другое — для черных джентльменов. Негра линчуют, но и в петле он спрашивает тревожно: неужели и в трамвае, везущем на тот свет, тоже

Существует отделение
Для белых джентльменов.
Существует отделение
Для черных джен...

И саркастические слова покачиваются на иноходи джазбанда. Синкопированный ритм джаза част в вещах Эйслера. В этом одна из причин, почему музыкальные весталки, блюдшие у нас в СССР до апрельского постановления ЦК чистоту музыкальных нравов*, так туго продвигали Эйслера в печать, дабы не оскоромить советский слух.

* Имеется в виду постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций», ликвидировавшее РАПП (Российскую Ассоциацию пролетарских писателей) и РАПМ (Российскую Ассоциацию пролетарских музыкантов), совершивших ряд грубых политических ошибок, в частности, объявлявших чуждым пролетариату творчество многих крупных композиторов и писателей.

Вот мелодия нежнейшего сентиментального романса, наивного, как маленькая Гретхен с двумя торчащими косичками. И уже давится смехом аудитория, ибо романс этот говорит о редиске, которая снаружи красная, а внутри — белая. А последний куплет романса разоблачает, что редиска — это социал-демократы.

Песня английских стачечников-горняков. Грозная. Мрачная. Одновременно и марш и предостережение. Написанная на слова подлинной английской горняцкой песни: 

Себе могилу роя,
Себя кладя в дыру,
Я сам себе могильщик
И в то же время — труп.
Глядите веселее,
Кто нос воротит — вон!
Не скличет, что ль, рабочих
Хозяйских денег звон?
Кто вдрызг и вхруст раздавлен,
Вам первым в недра ход.
Попы поют молитвы,
Когда семья взревет.
Но час настанет судный,
Раздастся трухлый гроб,
Мы встанем — но не в белом,
А в саже черных роб.
Мы глянем в стекла окон
Угрюмым дном орбит,—
Уже в хозяйском горле
Веселый смех убит.
Вы воры в нашей крови,
Пусть ваша кровь течет.
А ну, на суд, хозяин,
Последний брать расчет!

Песня безработного. Измученный, отработанный, высосанный и разуверившийся до предела человек, воющий по-собачьему накануне последнего яростного взрыва, когда ногти начнут выцарапывать булыжник из мостовых. И в середине этого воя — пародия на сентиментальную школьную песенку.

— «Хлопок»,— кричит аудитория.— «Сборщик хлопка!» И опять минорные, мучительные и напряженные предаккорды, музыка «костями на гвоздях», и голос Буша:

Носит король мою работу,
И миллионер, и президент,
А у меня, у оборванца,
Найди в кармане хотя цент.

Ирония не только в словах, она и в музыке. Вот песня о рождестве, где церковный хорал искажен в наглый, самодовольный зоологический вопль, подобно тому, как в карикатурах Гросса искажен до предела мерзости средний благопристойный немец.

Песня о филантропах с припевом:

Ладно, но это пфенниг,
А марка, марка-то где?

На каждую песню аудитория отвечает бурей ладоней и восторженным топотом ног.

Буш и Эйслер выходят, кланяются, уходят, снова выходят. И, уставши ходить, начинают новую песню.

Рабочие сами заказывают любимые песни. Чаще всего слышен выкрик: «Зайфе!..» — это значит: «Мыло!..»

В 1927 году на выборах социал-демократы раздавали избирателям мыльца с вытисненным лозунгом: «Голосуйте за с.-д.». Тогда Эйслер и написал песенку с ироническим припевом от имени социал-демократов:

Мы взбиваем пену,
Мы вмыливаем,
Мы умываем наши руки.

А «вмыливаем» в переносном смысле по-немецки значит — обжуливаем.

Детство Эйслера — это венская гимназия, передовая и респектабельная семья. Очень пристойные гимназические марксистские кружки. Первые музыкальные композиции и длинные волосы, носимые по-артистически.

Семнадцатилетним школьником попал Эйслер на фронт. Его однополчане, венгерские мужики, издевались над барчуком-чистюлей, который после нескольких суток езды в телячьем вагоне натянул на руки перчатки, брезгуя брать пищу грязными пальцами.

Но эти же солдаты зауважали тихоню, увидав, что он умеет записывать мелодии на бумагу и воспроизводить их по записи. Они охотно делились с ним своими деревенскими песнями.

Слава о музыкальном колдуне дошла до штаба дивизии.

Запомнился ему солдат, по фамилии Пеликан. У него в бумагах стояли буквы «р. у.», что значило — политически неблагонадежен.

Впервые считавший себя социалистом гимназист увидел настоящего социалиста.

Офицеры травили Пеликана:

— Предатель отечества! Вонючая сволочь! — и науськивали на чеха и горожанина темных венгерских крестьян. Пеликан не принимал боя. Не теряя достоинства, он спокойно гнул свою линию и не шел на провокации.                                                                

Его поведение было для Эйслера первым предметным уроком революционного самообладания.

Впрочем, и однополчане, и народные песни были для гимназиста материей низменной, обыденщиной. Кроме, этого существовало некое «святая святых», сфера «чистого искусства», откладывавшегося композициями на листах нотной бумаги, копившимися в заветной папке, содержимым которой музыкальному ефрейтору никогда бы не пришло в голову поделиться с кем-нибудь из соседей по окопам, шедшим по реке Изонцо.

Однополчане до папки не добрались, но до нее дорвался снаряд итальянского миномета.

Папка сгорела дотла в окопном пожаре.

Окончилась война. Началась музыкальная школа в Вене.

Учитель Эйслера, знаменитый теоретик атональной музыки Арнольд Шенберг, воспитывал своего одаренного ученика в духе крайнего модернизма. Но одновременно прививал ему вкус к таким силачам классической музыки, как Иоганн Себастьян Бах.

Но и школа, и, Шенберг, и композиции — все это было «для души». Для тела же надо было подрабатывать, то работая корректором, то дирижируя или преподавательствуя в рабочих певческих ферейнах.

Об этой последней работе Эйслер рассказывает не без гордости, ощущая ее чем-то вроде общественной нагрузки.

Тут, несомненно, были корни Эйслера-общественника.

Уже в те годы определился активный и боевой темперамент будущего музыканта-организатора.

Еще в 1919 году организовал Эйслер в Флорисдорфе певческий кружок имени Карла Либкнехта.

В другом кружке он провел успешную борьбу со старым руководителем из реформистов, который кормил рабочих музыкальной пошлятиной. За линию Эйслера встали рядовые члены ферейна, и руководству пришлось провести молодого бунтаря заместителем председателя, надеясь таким образом его обезвредить,

И все-таки обе сферы — чистая музыка и музыка прикладная — продолжали жить в юном композиторе раздельно. В этом была типичная для буржуазного интеллигента расщепленность сознания: теория, отделенная от практики; творчество, противопоставленное работе; личное, оторванное от общественного.

Окончил Эйслер учение блестяще, получив первую государственную премию.
Реально это означало тысячу марок, известность и обеспеченную музыкальную карьеру — ведь первый его музыкальный опус издательство приобрело сроком на десять лет.

Все толкало композитора на легкий жизненный путь.

Но он им не пошел.

Очень уж отвратительной ему казалась аудитория буржуазных концертных залов, где в музыкальном наркозе гурманы смакуют сервированные музыкальные изыски.

В молодом композиторе проснулось чувство анархического протеста против них.

Словом, молодой атоналист, молодой и необузданный, взбунтовался против меломанов.

«Вы ждете остренького? — злобно решил он.— Так я вам изготовлю кушанье из гвоздей».

Так создавался цикл «романсов» специально для буржуазной аудитории.

Все было как в обычных романсах. Но вместо текста были взяты газетные объявления.

Так, под названием «Любовный романс» исполнялось объявление из брачной газеты:

«Где тот, кто протянет руку, чтоб вывести из родительского дома?
Мне 23 года. Я из семьи землевладельца. Говорят, недурна. Здорова. Знаю домоводство.
Писать в контору до востребования. Условный адрес: «Священный союз».

На музыку были положены анонсы о продажах, стишки уличных хулиганов, анкеты школьника:

«— Кто такое отец?
—  Тот, кто приносит в семью деньги, а также порет нас, когда мы балуемся.
—  Что такое смерть?
—  Переход в мир, который лучше, чем этот...»

Диковинный концерт взорвал аудиторию. Она почувствовала удар врага. Мистификация была полной. Испытанные клиенты концертных залов уходили, крича: «Мерзость!» Немногие снобы бешено аплодировали, видя в этом последнее откровение модернизма.

Может быть, больше всех удивился сам композитор: он хотел эпатировать, а создал какую-то новую музыку; в чистом искусстве оглушительно взорвались самые грязные темы современного повседневья, дав самому отвлеченному из искусств политическую направленность.

Неожиданно свежо и резко зазвучал публицистический документ в концертном храме, который должен был уводить слушателя от действительности.

Термин — документальная музыка — слетел с языка. Он означал музыку, сопровождающую сугубо непоэтические, публицистические тексты.

Так впервые, непредвиденно для самого музыканта, встретились его высшие сферы (чистое искусство для избранных) с низменными (газетная публицистика), и стало ясно, что трещина в сознании интеллигента может быть устранена.

Так же ясно стало, что трещина, прошедшая между взбунтовавшимся музыкантом и буржуазными концертменами, не устранится никогда.

Ненависть к концертному залу, к «незаинтересованному» потреблению музыкального наркотика была так велика, что она в дальнейшем окрасила его вторжение в пролетарское музыкальное движение.

А пока он задорно углублял траншею войны не только музыкальными парадоксами, но и словесным эпатажем.

«В юные годы музыканты неосторожно предаются камерной музыке,— иронизирует Эйслер, пародируя профессорские рекламы-брошюры о борьбе с онанизмом.— Часть врачей считает это совершенно губительным, и министерству следовало бы принять меры противодействия, популяризуя среди ученых консерватории соответствующие гигиенические средства или же педагогические фильмы; вроде: «Последствия сольной скрипичной сонаты и средства предупреждения их».

Эйслер знает, сколько в храме буржуазной музыки неучей и шарлатанов. Это им адресует он свои задиристые афоризмы:

«Не надо воображать, что музыканту достаточно быть неграмотным в области одной только музыки. Нет. Он должен быть вдохновенным неучем и во всех остальных областях».

Он святотатствует в лаборатории музыкальной науки и берет под обстрел всю изолированную касту музыкантов, всех этих филистеров мелодии, бюрократов контрапункта, мономанов полифонии, жречествующих в консерваториях и концертных залах.

«...Что такое полифония? Четыре человека совместно кричат, дабы убедить слушателя в том, что им абсолютно нечего ему сказать».

Расчищая дорогу ясному, действенному публицистическому тексту песни, он издевается над текстами традиционных хоров, предлагая:

«...по старому обычаю дать каждому голосу самостоятельный текст, увязав их, впрочем, тематически, чтоб получалось, примерно, такое:
Первый тенор (поет). Слушайте утренний звон колоколен.
Первый бас. Скажи скорей, который час?
Второй тенор. Заткни, ради бога, будильник.
Второй бас. Ой, опоздал! Ой, опоздал!»

«...Спроси композитора, сочиняющего для джаза,— изрекает Эйслер в стиле Козьмы Пруткова,— неужто не существует слабительных для заткнутых пузырями труб?»

И особенно достается от него капельмейстерам, которых он сравнивает с коммивояжерами:

«...Кому не дано стать композитором и кто раз навсегда отказался от безнадежной попытки научиться играть на каком-либо инструменте, тот становится дирижером».

Эйслер позвал меня в гости. Проспекты Берлин-Вестей сменились узкими кривыми, подобно московской Малой Бронной, улицами старого Берлина. Путь шел проходными дворами и каменными заборами, на которых в немом соревновании перекрикивали друг друга «Рот фронт» и «Хайль Гитлер», пятиконечная звезда и свастика — следы предвыборных боев. Вход в квартиру Эйслера был с улицы заперт. Хотя я ему заранее позвонил по телефону, он, видимо, забыл о времени. Спутник стал свистать на мотив «Красного Веддинга», досвистывая до Эйслерова четвертого этажа весть о себе.

Была уже холодноватая осень. Сквозь закрытые окна навстречу нашему свисту приглушенно гремела баховская фуга.

—  Если Ганс выгрался, то, будьте спокойны, он не услышит даже паровозного гудка над самым ухом.

Мы долго слушали Баха и долго свистали, пока не попали в какую-то из пауз. Тогда нам отперли.

Мы вошли в очень теплую и очень тесную комнату.

Эйслер листал ноты на пюпитре пианино и хвалил Баха. Он в нем искал союзника в борьбе за хор, который должна исполнять вся аудитория, в противовес сегодняшнему членению концерта на исполнительскую эстраду и пассивно слушающий зал. Высокую культуру хора, соединяющего людей, скрепляющего, вводящего в единый такт и в единую эмоцию, Эйслер искал у тех времен, когда церковь культивировала хоровое пение, мобилизуя для этой цели гениальных людей своего времени.

Концерт как музыкальное наслажденчество Эйслеру враждебен изначала.

—  Вы хотите знать, что такое «кич»? — осведомляется Эйслер — Я вам поясню. «Волгалидер*», затасканный ресторанными оркестрами,— вот вам ваш русский «кич».

*«Волгалидер» - «Песня о Волге»

И он смешно, вибрирующим голосом поет мелодию «Эй, ухнем...», затем заводит: «Из-за острова на стрежень...», а для пущего доказательства, что это — «кич», садится за стол, подперев голову кулаком и охватив другой рукой воображаемый стакан водки.

Публицистичность Эйслера не только в тексте. Музыка его не только аккомпанемент. Она — звучащая оплеуха буржуазному канону сентиментального романса, наивной песенки, чванного марша, ибо жизнь уродливо искривлена и бессмысленно загнута мордой к хвосту.

Музыка Эйслера не иллюстрирует. Она, наоборот, чаще всего строится вразрез тексту, создавая саркастический эффект.

Так создается Эйслером новый жанр политической эстрадной песни, который мы бы назвали музыкально-публицистическим фельетоном.

В этом жанре Эйслер не имеет себе равных по мастерству, выразительности, популярности.

Вспомним, что одними только граммофонными пластинками марш «Красный Веддинг» разошелся в количестве свыше сорока тысяч экземпляров.

Эйслер начинает писать эти песни в 1927 году, войдя в движение агитпроптрупп — самодеятельных кружков пролетарской эстрады, похожих на нашу «Синюю блузу», выросших в значительной мере под ее влиянием, имевших не менее широкое распространение, чем она.

С этого момента песня Эйслера становится такой же обязательной составной частью каждой политической кампании, каждого митинга и концерта, как стихи Вайнерта, как плакаты Хартфильда.

Известнейший марш Эйслера «Коминтерн» написан по заданию агитпроптруппы.

«Песня горняка», «Сборщик хлопка», «Песня солидарности», «Защищайте Советский Союз», «Песня о филантропии», «Песня безработного», «Песня единого фронта» — вот наугад взятые названия огромного списка песен Эйслера.

Работая над песней, Эйслер встречается и срабатывается с поэтом-драматургом Б. Брехтом, чья концепция политического театра совпадает с устремлениями Эйслера и чья ироническая .поэзия перекликается с приверженностью Эйслера к музыкальному парадоксу.

По всей Германии идут протесты против знаменитого параграфа 218-го, карающего за аборт.

Эйслер пишет на слова Брехта песню-диалог между работницей, умоляющей об аборте, и врачом, стоящим на страже закона.

Она (ноюще). Ах, доктор. Третий месяц...
Д-р (торжественно). Так-с. Будущая мать? Что ж? Численность населения Полезно поднимать.

(Переходя с торжественного на приплясывающий ритм.)

Нужны парни для промышленности нашей,
Вы станете отличною мамашей,
На то вам дана утроба,
А впрочем — учеба.
Глядели бы в оба.
Довольно! Закон таков!
Рожайте! И без дураков...

Припев пляшет на синкопе фокстрота, и эта синкопа постыдно подбрасывает и встряхивает солиднейшую, затянутую в сюртук и респектабельность фигуру непререкаемого «херр доктора».

Эйслер садится за пианино. Он играет «Марш костылей». Минорный и грозный, как, впрочем, минорны все почти его композиции:

С дороги! С дороги! С дороги!
Мы — гвардия калек!
У нас были руки и ноги,
Война их отгрызла навек.
Наш ротный урезан грубо,
Наш полковник — четыре крюка,
Наш фельдмаршал — сплошной обрубок,
Ползет по земле на руках.

Про ротного по-немецки сказано жесточе: его кастрировал снаряд.

Большая голова, совсем розовая, нависла над клавиатурой. Он шлепает по клавишам ладонями своих маленьких рук, как младенец шлепает по воде ванны. Он не педалирует, он топчет ногою педаль, словно это гадюка. Он громко сопит в такт маршу. Голос его хрипл и яростен. Накал марша калек подымается:

Эй, хозяева, мы — ваши гости!
Нас не ждали, но мы пришли.
Вы нам завинтили в кости
Прекрасные костыли.
Вы сказали: протезы проще
Какой-то руки и ноги.
Вы сказали: слепые на ощупь
Читают не хуже других...

В соседней комнате тикают аккуратные часы, и опрятная квартирохозяйка, привычная к музыкальному неистовству своего жильца (впрочем, лишь до 11 часов 30 минут, ибо позже хозяин квартиры ложится спать), вносит и ставит на низкий плетеный столик три чашки кофе. Поверхность кофе трясется, ибо Эйслер марширует с инвалидами все дальше и дальше:

Не беда! Пусть последнюю ногу
Оторвет заводским колесом.
Но до вашей хозяйской глотки
Мы свою пятерню донесем.
Мы — гвардия огрызков
На деревянных когтях.
И мы стучим, что близко
Идет мировой Октябрь.

Эйслер подымается от пианино. Он задыхается. Он как из ванны. Жирен блеск его розовеющей головы. Он рассказывает о том, как трудно работать в одном из самых закостенелых углов культурного движения германского пролетариата — в хоровых кружках. Эйслер — вожак песенной оппозиции.

Сорок лет воспитывали реформисты германского рабочего на хоровой песне, которая должна была заполнить его досуг, подымая над уровнем сероватой и скучноватой жизни. В 1927 году рабочие хоры исполнили торжественную мессу Бетховена, и социал-демократы ликовали: какая победа! Ученичество кончено, пролетарские голоса умеют исполнять мировые произведения. Социал-демократы ликовали, а христианские социалисты, католики и лютеранские пасторы потирали руки: пусть это Бетховен, но ведь это — обедня, это — церковные песнопения, эстетическое обаяние которых в конце концов лежит так близко от религиозного гипноза.

Сначала коммунистическая песня ворвалась одиночкой в социал-демократические концерты, программа которых была сентиментальна, слащава, похабновата и в редких случаях грешила туманным революционизмом:

Вперед! Вперед, Трудящийся народ...

Коммунисты — Эйслер со своей группой (Ранкль, Фогель, Вольпе) — принесли на эстраду этих концертов новые, жгущиеся темы. Слова стали конкретнее, а музыкальное качество этих новых программ так высоко, что уже с первого коммунистического концерта в 1929 году начался приток мелкобуржуазных попутчиков.

Но закупоренные банки концертных залов были способны замариновать даже коммунистическую песнь. Не смешно ли, что песню Эйслера, начинавшуюся словами: «Пойте на улице», систематически исполняли только в закрытых помещениях. Коммунистическая песня не выдержала и бросилась на улицу, в демонстрации, в стачки. Но с первых же ее шагов стало ясно, что песня, хорошо звучавшая на концертной эстраде, была для улицы непригодна. Смакуемая меломанами, она была слишком во власти музыкальных вывертов. На улице ей надо было быть проще, грубее, легче разучиваться, совпадать с шагом маршей. Но, выведя песню на улицу, эйслеровцы совершили «левый загиб»: они объявили концертные залы ликвидированными. Реформистам этого только и нужно было:

— Вам угодно вон из наших залов? Сделайте одолжение!

Исправляя ошибку, пришлось коммунистической песне возвратиться в концертный зал. Но она вернулась оплодотворенная уличными ритмами и конкретностью боевых задач. Так создался «Лерштюк» — дидактическая пьеса, первым образцом которой явилась «Высшая мера», написанная Брехтом и озвученная Эйслером.

«Высшая мера» — инсценировка партийного суда. Воплощенная в хоре, контрольная комиссия судит четырех агитаторов-подпольщиков, которые вынуждены были для пользы дела ликвидировать пятого своего товарища, слишком жалостливого и недисциплинированного, поставившего дело партии перед угрозой провала.

Этот «контроль-хор» не только задает вопросы подотчетным партийцам, он и резюмирует свои мнения в песнях, среди которых одной из сильнейших является «Хвала партии»:

У одиночки два глаза,
Партия — тысячеглаза.
Одиночка знает свою секунду,
Партия знает дни и годы.
Партия видит народы и земли,
Одиночка знает лишь свой квартал...

— «Лерштюк», — говорит Эйслер, — не просто музыкальное произведение, исполняемое для прослушания. Оно особого рода политический семинар по вопросам партийной стратегии и тактики. Участники хора на репетициях будут прорабатывать политические вопросы, но это будет происходить в запоминающейся и увлекательной форме хорового исполнения. «Лерштюк» не для концертов. Это лишь способ педагогической работы с учащимися марксистских школ и пролетарских коллективов.

Я видел исполнение «Высшей меры» в Берлине.

На специальный подиум вышли четыре агитатора и эпизод за эпизодом демонстрировали хору, как происходили события. Натянув на лицо желтые полумаски с косыми китайскими разрезами глаз, они перекинули через плечи канат, и пантомима началась. Цуг китайских кули поет свои надрывные бурлацкие песни, а жалостливый агитатор мечется и, забыв про агитацию, подкладывает камешки под скользящие подошвы бурлаков.

Агитация срывается. Надсмотрщик натравливает на жалостливца бурлаков. Товарищи разъясняют ему ошибку. Хор поет сентенцию-фугу на цитату из Ленина:

Мудр не тот, кто промахов не знал,
— Мудр, кто их немедля исправить сумел.

Но, не в пример уличному периоду коммунистической песни, «Лерштюк» не ограничился примитивными мелодийками. Он мобилизовал высокое мастерство композитора и всю колоссальную техническую оборудованность современного концерта. «Лерштюк» по-новому поставил еще недавно высмеиваемую проблему большого полотна, но использовал это полотно не как экран для изображения, а как полотно дороги, ведущей в коммунизм.

Пьеса должна выпускать человека переделанным. Она есть процесс переоценки мира. Вот лозунг сторонников дидактической пьесы, обоснованной Брехтом и нашедшей в Эйслере ярого и деятельного поборника. Оперативный политик ищет, как поставить на боевую работу свое искусство. Музыкант-коммунист ищет, как превратить музыку в артиллерию классовых битв.

Тяга композитора к большой форме на этом не останавливается. Он идет к высшему философскому музыкальному жанру — симфонии.

Когда-то, в юности, он сочинял симфонию на китайские мотивы, почерпнутые у Клабунда. Смутно выраженное неприятие войны лежало в основе этих симфонических опытов.

Потом, в пору эстетического максимализма и борьбы с концертностью и камерностью, Эйслер увлекся принципом монтажа, когда куски, объединенные одной творческой установкой, просто сопоставляются, но не перерастают один в другой по законам художественного силлогизма.
Характерно, что в это время Эйслер, не занимающийся симфониями, пишет несколько сюит, как раз и отличающихся от симфонии преобладанием монтажного принципа. 380

И уже пройдя весь освежающий путь музыкального творчества в политической борьбе и для нее, композитор на новой основе, обогащенный темами, жанрами и чувством новой аудитории, возвращается к симфонии.

Первая его симфония исполнялась в Лондоне с большим успехом.

Вторую он пишет на тему о заключенных в концентрационных лагерях. В основе этой симфонии — «Песня болотных солдат», сложенная самими заключенными, которых гноили на каторжных работах по осушке болот.
Эйслер пришел к симфонии. Но он не бросил песни.

Песня Эйслера, как первый бегущий огонек грядущего пожара, вспыхивает то в комнате, то в уличном марше, то в прогулочной компании, то в школьном классе. Она прилипчива. Раз услыхав, ее начинают напевать. И вот уже бегут щуцманы в лакированных касках, пытаясь захлопать эти первые языки огня ударами резиновых дубинок, затоптать их цокотом полицейских коней. Ведь и «Коминтерн» известен в СССР не меньше, чем «Буденновская».

Я видел сам на берлинской улице 1931 года, как в процессию ребятишек допионерского возраста ворвался увесистый полицейский в зеленой форме и пенсне. Он бил детишек по щекам руками в белых перчатках, рвал им уши. За что? За эйслеровскую песню.

Путь этой песни в массу был нелегок. Пока Эйслер выступал как композитор-модернист, пусть даже очень экстравагантный, его издавали.

Пока революция ограничивалась революцией формы, песни были терпимы. Их не только терпели, но слушали, причем не только пожимая плечами, но и отдавая должное большому таланту и темпераменту. Но как только композиция приобрела политическую окраску и установку, разговор переменился. Буржуазного слушателя сменил буржуазный «глушитель».

Эйслер написал хоры про безработных, «Об убийстве», «О крестьянской революции». В одном из хоров есть строка:

Сажайте красных петухов
На крыши монастырей.

Последовала резолюция — запретить.

Эйслер озвучил фильм «Ничья земля». Но в фильме хор:

Рабочий! Крестьянин!
В руки винтовку!
Штык пролетарский остер...
Ржавую землю на перековку,
Жги мировой костер...

Следовательно — запретить.

Эйслер написал музыку для хоров пьесы Брехта «Мать». Но хоры говорят:

Когда властители откомандуют,
Начнут говорить подвластные. ...
Побежденный сегодня
— повелителем будет завтра.
А из «никогда» родится «ныне».

Следовательно — запретить.

Фашисты обложили этим «запретить» всего Эйслера целиком.

Ноты его песен полетели в костер.

Их изъяли из хоровых обществ и библиотек. Там же, где мелодии нельзя было вытравить из памяти, им подсовывали новые слова.

Граммофонные пластинки, на которых было имя Эйслера или Буша, разбили.

Эйслер в эмиграции.

Тут особенно стало заметно, какой это неукротимый, настойчивый, неунывающий боец и агитатор.

Ни на секунду не раскисает. Творит, не выпуская врага из прицела.

Музыка его, грозная и в то же время ироническая, становится все проще и проще.

Вот его колыбельные пролетарских матерей:

У меня ты рос в утробе,
Я дралась за каждый лишний грош.
Знала я: когда   родишься,
В неприютный мир войдешь.

В мелодии, заунывной и запоминающейся, и укачивание и шаг марша одновременно.

Мы знаем поэта-фельетониста, поднимающего на острие пера очередную злобу политического дня. Таков Эрих Вайнер. Мы знаем художника-публициста, рисунок которого ежедневен на газетной полосе, например Хартфильд. Эйслер — музыкант-фельетонист. Музыкант-плакатчик.

«Маляр Гитлер» — несомненный «мело-фельетон», продолжающий линию таких фельетонов, как «Мыло» или «Редиска». А такие марши на слова Брехта, как «Долой войну», «Все или ничего», «Единый фронт», «Песня узника концлагеря»,— это все «мело-плакаты», предостерегающие и суровые.

Из Европы Эйслер едет в Америку, и приезд его сразу оживляет фронт революционной музыки. Его концерты не только насыщают музыкальную аудиторию — от его концертов идет ток, превращающий поющую толпу на эстраде в боевой отряд, способный мерить улицу шагами. И чем больше следишь по журналам за кипением этого непоседы, тем больше берет досада, что он, запрещаемый где только возможно в капиталистических странах, еще не нашел должного к себе отношения у нас.

Он заслужил монографию, он имеет право на издание своих музыкальных сочинений, и в первую очередь песен.

Где, как не в Советском Союзе, может быть оказано настоящее внимание этому беспокойному партизану революционной музыки? Здесь его настоящая социалистическая родина, в стране, где каждый, от пионера и до старика колхозника, знает эйслеровские:

Заводы, вставайте! Шеренги смыкайте!

Эйслер приезжал к нам. И не раз. Он ездил к горе Магнитной и записывал песни казахов-кочевников, песни, в которых уже встречалось новое слово «Магнитка»; он смотрел, как строят комсомольцы свою домну и как растет город на вчера еще пустой степи.

Это он готовился писать песню для фильма Йориса Ивенса.

Помню вечер в «Новомосковской гостинице». В окна были видны замороженная Москва-река и огни Кремля. Эйслер ходил по комнате, шарахаясь от раззолоченных гнутых кресел. Он был возбужден: полчаса тому назад песня была кончена. Штаны широкими складками падали к каблукам. Он сел за пианино и запел, ломая русский язык, невероятно унылым и звонким голосом:

Ураль, Ураль,
Железнайя руда!
Ураль, Ураль,
Атач-гора крута,
Но партийа сказала
Дать тшугуна, дать тшугуна.

—  Эйслер,— говорю,— опять твоя боевая песня написана в миноре?

—  Правильно. Минор многозначительнее. «Коминтерн» тоже в миноре, но разве он грустен, разве в нем убывает сила от такого минора? Он только грознее.

Колотит подошва педаль. Бьет пятерня клавиши. Хрипит голос, всхлипывая на вздохах:

И комсомоль отвэтиль: «Домна сашшена».

В такт ногам и рукам Эйслер остервенело мотает головой, требуя, чтобы все подтягивали. И вместе с ним, единым хором, пугая администрацию гостиницы, поем мы заключительные строки:

С прорывами и гадами

Дрались мы бригадами,

Строили,

Выстроили

Ма-а-

гнито-

строй!

продолжение - ФРИДРИХ ВОЛЬФ