РАЗГОВОР С БЕХЕРОМ
Бывают люди цельнотянутые. Сухожильный Брехт, например.
Бывают люди кованые. Скажем, тренированный бегун Вольф.
А вот этот — литой. Из чугуна.
И как не лопнут рукава пиджака его от этой мощи мышц?
Воображаю, что станет с одеждой, если он, ошибившись вешалкой, натянет на себя чужую! Можно подумать, часто проламывал он путь себе в переспрессованной толпе,— как ледоколом выдвигает вперед он коромысло плеча, напоминающего слоновий лоб.
Он весь в ширину. Невысок, хотя задирает брови и чуть бычится, проходя под притолоками дверей. Медленный атлет-тяжеловес. Ну, скажем, может подобрать на улице кирпич, внести его в комнату, положить на рукописи, ничего не сказать, только выдвинуть вперед плечо и уйти бесшумно. Это будет значить: он сострил.
В Москве день тяжелой торжественности. Флаги в черных кантах, потому что в белом зале Дома союзов лежит на цветах Клара Цеткин.
Смотрю на притихшую — вспоминаю встречи. От первой — в театре Мейерхольда в дни «Земли дыбом» — до одной из последних, в Берлине.
С хоров германского рейхстага хорошо видно — острым клином вбит в депутатские места сектор коммунистов. Вот он встал, голосуя,— топор, вогнанный в древесный пень. И в острие этого клина — голова старухи. Черные очки, как орбиты, ставшие сплошным зрачком. На палку опираются руки. Но не сгорблена стать. И светит восторг. И свеж гнев.
Огненная Клара...
Как она говорит!
На высочайшей огненной ноте выклик речи, направленной, как пуля, а руки беспомощно трепещут на пюпитре, руки маленькие, с слишком тонкой кожей и слишком толстыми жилами. Она кончает фразу, округлив по-детски испуганные глаза. Это действительно испуг — сейчас надо вздохнуть. Вздохнуть и набрать воздуха для нового абзаца, это большая работа. Слишком узки плечи, слишком хрупка выщелоченная десятилетиями грудная клетка. Воздух входит в легкие со свистом, с полустоном удушья. Воздух кажется грубым и материальным в сравнении с этой истонченной плотью.
Складка напряжения ложится на лоб. Глаза закрываются. Кажется, вот откачнется, сядет, ослабнет, скажет: «Не могу больше».
Но нет! Вновь открываются глаза, тело подается вперед, и новые слова, энергичные, веские, хорошо отставленные одно от другого, слышные издалека, звенящие, падают в молчание аудитории.
Голос молод, он боевой. Это голос человека, привыкшего перекрывать трудные просторы аудиторий и более трудные пространства человеческих сознаний.
И снова звенящая нота. И снова испуганные, остановившиеся глаза. Но закрылись глаза и пересекли лоб морщиною усилия, она тянет новый выдох.
Вот такою она лежит в Колонном зале.
Будто передышка перед тем, как вздохнуть.
Смотришь, и кажется, трудный вздох кончится, откроются глаза, и вибрирующий страстный голос отшвырнет в сторону вязкую мелодию погребального оркестра, заставит сверкнуть по-настоящему желтое электричество в паутине траура.
Затаиваешь дыхание, ожидая, когда она кончит переводить свое дыхание. Но пауза длится, и неподвижна прекрасная линия лица, будто даже подернутого легким румянцем усилия. Волосы белее кожи, и молодо округл подбородок большевички, упрямой и воинствующей.
Ее семьдесят пять лет были возрастом величайшей молодости.
Кому бы пришло в голову назвать ее «бабушкой Кларой»?
Товарищ Клара — да. Наша Клара — да. Но не бабушка. Слишком она для этого беспокойна, напряжена, насторожена, активна.
Голос ее звенит и дрожит... И за голосом начинает она дрожать сама, как неуспокаивающаяся струна, и, заметив это, подходят ее близкие, гладят по рукам, рассказывают ей что-то тихое, бережно отводя ее внимание в сторону. Но завыла сирена, зовущая в зал заседаний, и, встрепенувшись, вот уже она ловит пальцами в воздухе руку соседа, чтобы опереться на нее. Ведь она почти слепа.
Как глухим кричат на ухо преувеличенно громко, так к ней люди проникают лицом вплотную, и она, доселе смотревшая взором, как бы раздвигающим стены, вдруг узнает человека, и на лицо ее набегает пристальность.
В последний раз я слышал ее в начале 1933 года на вечере в честь Анри Барбюса. Думали, она скажет слова два-три. Пузырек с каплями стоял у нее под рукой, мягкое кресло должно было ее избавить от всяких лишних движений. Но ей достаточно было только начать. Она встала и, задыхаясь после каждой фразы, произнесла великолепную горячую речь, длившуюся больше получаса, речь, самую молодую из всех речей, произнесенных в тот вечер. И лишь кончив последний абзац, она опустилась в кресло и огляделась робко, как бы извиняясь за слабость. А хилое ее, колеблемое тремя четвертями столетия тело почти поднял на руки, чтобы отнести в комнату, ее сын-врач.
Близкие рассказывали, как она умерла. Ее давно уже мучила неопределенная болезнь вроде малярии, на долгие периоды истощавшая ее повышенной температурой. Перед последней ночью ей было особенно не по себе. Собиралась гроза. (Помню, какой ударил гром около полуночи 19 июня.) Она задыхалась и бредила в дремоте, сидя в кресле. В два часа десять минут бред оборвался.
...Она давно уже не могла читать, но ей читали ежедневно и помногу. Ей уже трудно было писать, но она диктовала систематически. Она работала над статьей о предателях из II Интернационала. Она мечтала приняться за мемуары.
Последнее слово, которое она написала своей рукой, подчеркнув два раза, было «Геринг». Последним словом имя врага в часы жесточайшей битвы, — это хорошо для бойца.
Погребальные мелодии — это смерть. Обугленные по краю знамена — это смерть. Креп на люстрах — это тоже смерть. Но лежащая в цветах, как бы на высоких подушках, Клара — это не смерть.
Смерть — это же исчезновение. А какое исчезновение тут, когда в неиссякаемом людском потоке живет, движется огненная Клара, воительница-коммунистка, изо дня в день вкладывавшая свою энергию, волю, знание, слово, борьбу в дело, расцветшее на одной шестой части земного шара.
Ведь огонь ее слов, произнесенных с трибун за пять десятилетий, горит в кумаче пионерских галстуков. И ее шаги по полу тюремных камер обернулись легкой поступью молодежи, несущей на груди значки готовности и силы. Страницы написанного ею оживают складчатыми треугольниками заводских знамен, проносимых вокруг ее последнего ложа.
Каждое вложенное в революцию слово и дело дает свой плод.
Товарищ Клара донесла свою эстафету и передала ее в верные руки. Они понесут эстафету коммунизма дальше.
Это и есть бессмертие.
Бехер вдвигается ко мне в комнату и говорит:
— Я написал стихи о Кларе. Переведи их. Сделай это, если можешь, сегодня.
В моем ответном молчании он, видимо, читает вопросы: а выйдет ли? А ритм? А рифма? А время? И добавляет:
— Это очень просто. Возьми, прочти. Ты, вероятно, не знаешь моих последних стихов.
— К стыду моему, товарищ Бехер, я не знаю никаких твоих стихов. Ты тот поэт, о котором я составил себе представление только по критическим очеркам. И я не сказал бы, чтоб это представление мне очень нравилось. Правоверен, патетичен, скучен — вот что у меня осталось, от повествований о тебе.
— Прочти эти стихи,— повторяет он.
Часто бывает, знаешь человека только по фамилии. И по фамилии строишь этого человека в своем воображении. А потом встречаешь, а он оказывается совершенно непохожим. До такой степени непохожим, что расхохочешься, здороваясь.
— Давай рукопись.
И вот из неровных, то бесконечно длинных, то в два слова, коротких строчек вместо ожидаемого поэтического середнячка встает передо мною поэт большого дыхания. Я знал из статей, что Бехер — экспрессионист. Я ожидал в его стихах увидеть всякие бронзовые завитушки, взвизги эмоционального излишества, а вместо этого движутся буднично одетые строки, говоря совершенно простые вещи — вещи, которые можно прочитать в газетных телеграммах. Никаких метафор, никаких «как», «как будто», «словно». Разве только в настойчивом возвращении к предсмертно-зорким глазам Клары, которая смотрит сквозь версты и годы, есть приподнятая торжественность шага, которым люди идут в похоронном марше.
Нет рифмы. Нет ритмического, привычного для стихов членения. Каждая строка — это один речевой выдох. Речевой, а не декламационный. Голос идет ровным, эпическим, повествующим ходом, но эпос не холоден, сквозь него розовеет пламенный уголь подлинной человеческой скорби:
Товарища Клары не стало. И перед смертью глаза ее видели Германию. Не обожженные ни одной слезой, Смотрели ее гаснущие, умеющие видеть Далеко глаза туда, на Германию.
— Я переведу эти стихи, товарищ Бехер. Скажи мне только, откуда этот торжественный библеизм некоторых строк? Не отзвук ли это твоих экспрессионистских времен?
— Я думаю, нет, — отвечает Бехер.— Здесь просто сходство эпических стилей. Разве ты не видишь в моих строках переклички и с эпическою строкой Брехта?
В рядах экспрессионистов Бехер значился одним из самых неистовых насилователей академического немецкого языка.
Экспрессионисты писали вывороченно, понятно немногим. Глагол плюс восклицательный знак, одинокое существительное заменяли целое предложение. Иногда пять-шесть существительных слипались в необычный словесный конгломерат. Иногда поэт, не находя слов, выражал необычайность своих эмоциональных напряжений, нагромождая восклицательные знаки на вопросительные и многоточия. Нормальный строй речи был сломан.
У дадаистов была такая же ломка, но с их стороны это было холодным циническим выпадом по адресу канонов языка и способом эпатировать буржуа.
Экспрессионисты же свою абракадабру проделывали всерьез, считая, что таким образом добывается из творческого нутра художника особо обостренное и действенное восприятие. Экспрессионист не знает понятий — класс, товарищество. Он орудует понятиями — человечество, человечность, братство. «Шписбюргер» — главный враг: мещанин. Но это категория не социально-экономическая, а этическая. Мещанина экспрессионист обнаруживает и среди капиталистов и среди рабочих.
Вот как пишет Бехер в военные годы:
Закрой глаза. Играйте, гильотины!
Клуб тел людских, сметайся с площадей.
Пальцев лучи направьте косым прицелом
Через пространства в сердце королей...
Типично это «королей». Вообще. Абстрактно. Королей, а не короля. И тем менее какого-нибудь определенного короля, скажем Вильгельма II.
Но для радикальных интеллигентов, шалеющих в кузнице войны, даже такие строки несли на себе революционный потенциал.
Поэт Газенклевер, тоже экспрессионист, писал в то время злобные, жгущие презрительным холодом, обостренно-зоркие стихи о сжигаемых городах, о людях, истребляемых тысячами, о вине офицерских попоек, подаваемом на подносе, украденном из разгромленного собора, об ураганном огне и о спектакле «Розенкавалир» — нежной оперетте Гофман-сталя-Штрауса, которую смакуют убийцы-офицеры.
Поэт отождествлял себя с отрывшимся из братской могилы мертвецом, который видит на земле все тот же ужас и слышит все тот же офицерский окрик.
Не первый этот бродячий мертвец империалистической войны. Есть он и у Брехта. Вернее, у кого из поэтов-радикалов той поры нет бродячего мертвеца? Он еще бродит, он еще не улегся под Триумфальной аркой в могилу «Неизвестного солдата».
Но продолжаю перевод о Кларе:
Стены тают.
Зрачки свои она напрягает до дрожи,
Заглядывает в ячейки
И каждого товарища в отдельности
Принимает во взор свой.
Как мать берет в теплые руки дитя.
Не обожженными ни одной слезой,
Она видит острыми в предсмертии глазами
Концентрационные лагеря...
Прерываю на полустрофе, чтобы спросить Бехера по существу некоторых слов. Из последних строк этого абзаца встают передо мной и сухощавый, в себя запрятанный Ренн, вечно кутающийся в свой шерстяной свитер, и бородатый болезненный Мюзам, и гамбургский крепыш Бредель. При переводе из тюрьмы в тюрьму видели Ренна. Его лицо было в кровоподтеках. А где Вайнерт? Вдруг он тоже в концлагере? Он, чьи стихи запрещены до последней строки, потому что они — порох.
— Скажи, Иоханнес, как ты определил бы разницу между Вайнертом и собою в переводе на наш, советский язык?
Думает долго.
— Точных аналогий нет, но если хочешь очень отдаленную, то Вайнерт — это вроде германского Демьяна Бедного, а я — Маяковского. Вайнерт поэт-боевик, газетчик, ежедневно газетной строкой откликающийся на события. Из газеты он переходит в прибаутку, в песню. Каждая следующая его вещь захлестывает предыдущую температурой злободневности. Я же только начинаю быть газетчиком. У меня больше формального эксперимента.
Товарищи прощаются с нею, обступая ее.
Тела их размозжены, и вспухли глаза от побоев.
Они подпирают друг друга, слабея,
Но крепятся,
И у них тоже нет слез.
— Слушай, Бехер, тебя бы жестоко били штурмовики, если бы сумели взять?
— Да, меня били бы особо жестоко, потому что я сильный. Было время — я значился крупным спортсменом. Это было еще тогда, когда моими учителями в поэзии были Новалис, Демель, Хельдерлин, Пшибышевский. Я был одним из лучших пловцов Германии. Я на одну ладонь не дотянул до ее первенства. Мы с Вернером Шипом, тоже первоклассным пловцом, создали стиль «кроль», когда плывут лицом к воде, размалывая руками воду под грудью и винтообразно работая ногами. Так вот, до нас этого винтообразия не существовало, ноги были неподвижны, для баланса... Меня били бы, но ведь и я дрался бы тоже.
В Берлине на Феребеллинерплатц, где она жила в свой
последний приезд
Видит товарищ Клара, как рабочий парнишка
Тайком выклеивает листовку.
Глазами умирающими и дальнозоркими
Спрашивает она:
— Что делаешь, товарищ? — И он, узнав ее, отвечает:
— Товарищ Клара, работа идет... Побудь еще с нами... Разве можно сейчас уходить?..
— Может быть, этот мальчишка выклеивал на листовке твое двухстрочие, Иоханнес?
Гитлер хлеба дать не смог,
Потому рейхстаг поджег.
— А что ж? Моих двухстрочий много выклеивается сейчас по немецким городам.
Такие стихи называются в Германии «кнюппельферзе» (стихи-дубинки).
Их пращур — средневековый поэт-поговорочник Ганс Сакс. Ими написан «Макс и Мориц» Вильгельма Буша. В какой-то степени они похожи на русские лубочные двустишия (вроде «Конька-горбунка»). Эти стихи чрезвычайно внедрены в немецкий быт. Протестантизм был иконоборцем. Он изгнал иконы со стен; их заместили надписи. Эти надписи, вроде как у русских на полотенцах и блюдах: «Хлеб-соль ешь, а правду режь», или: «Не красна изба углами, а красна пирогами»,— висят во всех комнатах традиционной немецкой квартиры. Над кроватями что-нибудь вроде: «Без бога ни до порога». В столовой сентенция: «У утреннего часа — золото во рту». Даже в уборной, между умывальником и унитазом, висит строфа:
Ток студеной влаги
Прибавит отваги.
Затем «кнюппельферзе» были подхвачены торговой рекламой. Они электрическими буквами побежали по фасадам домов, приклеились к окнам вагонов. Каждый, кто был в Берлине, помнит назойливые строки под ступенями лестниц, ведущих в метро:
Ундерберг — для желудка — Ундерберг. Для семейства — Ундерберг — для семейства. Ундерберг — перед пищей — Ундерберг. После пищи — Ундерберг — после пищи...
— Я ехал в подземке,— говорит Бехер,— и обратил внимание на удивительную липкость строки, рекламирующей сапожную мазь:
Крем сапожный «Урбин»
(Опровергнуть рискни!)
Есть единственный блеск
В наши смутные дни.
Пришла мысль, что такие строки годны и для политической агитации. Языком Макса и Морица можно говорить с широчайшей массой обывателей, которой этот стиль привычен. Так Бехер перешел — это было в последние месяцы перед Гитлером — к работе над стихами-наклейками.
Нужно пожалеть, что Бехеру незнаком большой советский опыт работы над такой лозунговой строкой, что он не знал работ Маяковского в окнах РОСТа и эпиграмм Безыменского, которые наклеивались на стенках бракоделов, на молочных бутылках, спичечных и папиросных коробках заводских ларьков. Стихотворный лозунг у нас в Советском Союзе — это вещь, вошедшая в плоть и кровь наших газет, начиная от центральных и кончая стенными. Но Бехер не знал. Стихи — это искусство, туже всех других преодолевающее национальную разобщенность.
Бехер пробует бушевским стилем писать вещи большого лирического напряжения. И они ему удаются. Таков, например, стих «Нашим убитым товарищам».
Но возвращаюсь к его стиху о Кларе:
А еще увидала товарищ Клара
Перед началом речи своей над скамьями рейхстага —
Вот неуязвимейший Геринг сидит, обдумывая убийство
(Он еще не был тогда всемирно известным поджигателем).
И Геббельс сидит, и Эпп, и Фрик.
Но и они увидали ее,
Стоящую наверху,
И стали писклявыми зычные верзилы
И смылись.
Расступились скамьи, и раздались стены,
И товарищ Клара с трибуны увидела Германию:
И ее узнали шахты и штольни,
Сквозь колеса машин смотрели ей в очи
Рабочие всех заводов.
Я вспоминаю рассказы про тот изумительный день, когда Клара, поддерживаемая с двух сторон, стояла на трибуне и говорила на весь мир. Врач стоял рядом, делая ей впрыскивания, когда она вот-вот готова была рухнуть в обморок. Но партия требовала, и эта прозрачная плотью, но могучая духом старуха продолжала стоять на посту, слышная всему миру.
«Человек, который идет в строю»,— излюбленный образ Бехера.
Право идти в пролетарском строю нелегко добывалось лучшими интеллигентами, откалывавшимися от буржуазного массива. Бехер — председатель Германского союза революционных писателей — рассказывает, как накапливалось постепенно около партии это интеллигентское писательское ядро.
Война отщепила их от буржуазного массива. Революция привела к пролетариату. Бехер пришел от экспрессионистов. Из пацифистов пришли к коммунизму Вольф, Вайнерт, Берта Ласк, из буржуазной прессы — Эгон Эрвин Киш. Из индивидуалистов-циников пришел Брехт, из аристократического офицерства — Ренн.
Был тяжелый год проверки — 1923-й, когда шла расправа с коммунистическим движением. Тогда отхлынули многие, примкнувшие было на победоносном этапе, но зато остались отборные. А пополнение к ним двинулось уже из рядов пролетариата и рабкоров: Мархвица, Бредель, Гинкель, Ткачик, Турек, Нейкранц.
Бехер рассказывает, каким гигантским электромагнитом была война. В силовых ее линиях отклонялись и надламывались самые, казалось бы, буржуазно-предопределенные биографии.
Он знает это по опыту собственной биографии. Его отец-прокурор по утрам за кофе рассказывал о подробностях казней, на которых он по должности присутствовал. Дальше шло хулиганство гимназиста, мечтавшего стать офицером, потом богемский упадочный анархизм человека, проклявшего войну и порвавшего свои документы. Годы войны — это перманентное дезертирство в социально опустошенной атмосфере. Спасаясь от мобилизационных сетей, Бехер кидается из города в город. Он бросается в черную яму наркоза все для того же, чтобы не даться войне. Он глушит ясность разума припадками эмоционально перевозбужденного стихотворства. Но на самом краю, казалось бы, окончательного физического и морального уничтожения побеждает здоровая натура, человек становится на ноги. Сквозь бредовый хаос тех дней Бехер вспоминает произведшую на него огромное впечатление рабочую демонстрацию под красными флагами. Он встречает в 1916 году Розу Люксембург. Он сходится с политическими кружками. Анархо-эстетическое бунтарство вливается в жесткие формы политической осмысленности. Красный ноябрь 1918 года Бехер встречает спартаковцем.
С тех пор и доныне он «человек, идущий в строю», сустав за суставом выламывая в себе старый экспрессионистский выверт, пьяную патетику необузданности, культ своего всесмеющего «я».
И вот увидела товарищ Клара — встает человечек.
Зовут его Гугенберг. Он что-то бормочет, не подымая глаз.
А к концу его речи встают у него за спиною стальные шлемы,
штыки и дула орудий.
Но с востока приходит ответ,
Спокойный и мощный ответ победившего класса.
Отвечают вышки Баку,
Отвечают турбины Днепрокомбината,
И домны Магнитогорска дают исчерпывающий ответ.
«Отвечай!» — крикнул. Донбасс Кузнецку.
И ответил Кузнецк.
И ответили тракторные колонны.
Пролагая глубокие ровные борозды.
Ответили хлопковые поля, чайные плантации и колхозы...
«К удару,— готовы!»
Человечек задергался на стуле.
И стул треснул под ним.
— Ты помнишь, где мы познакомились, Бехер? Это было вечером на улице Тифлиса, в тысяча девятьсот двадцать седьмом, а может быть, в тысяча девятьсот двадцать восьмом году.
В сумерках, недалеко от редакции «Зари Востока», набежала на меня орава знакомых московских веселых голосов. Мне крикнули: «Знакомься!», и ко мне придвинулось плотное плечо и мясистое спокойное лицо, накрытое мягким щегольством заграничной кепки.
Это был самый канун пятилетки. От Москвы ты ехал мимо Тулы, где еще не было косогорских домен, и ходил по Харькову, где еще не вырос ХТЗ. Ты оставил справа Днепр, на берегу которого лишь начинали возиться грабари, а пороги еще кудлатились первобытною пеной.
Поезд пронес тебя сквозь Донбасс, где еще не засияли имена Карташова, Изотова, Либгарта1. В Ростове еще не вырос Сельмаш. В северокавказской степи подавал первый младенческий голос совхоз «Гигант». За калмыцкими степями на Волге около Сталинграда был разворочен стройкой волжский берег, а если провести прямую линию дальше, через Сталинград к Уралу, то в казахстанской степи можно было бы заметить на пустыре около железомагнитных бугров первое копошение разведчиков.
1 Карташов Константин Кириллович (1904—1959) —видный деятель советской угольной промышленности, создатель новой системы угледобычи; Изотов Никита Алексеевич (1902—1951) —один из зачинателей движения ударников в Донбассе; Либгарт — немецкий специалист, работавший и Донбассе и награжденный орденом за свою работу.
Ты ехал через терские степи, где люди гордились тем, что у них в колхозы сведено пять процентов крестьян!
Но Тифлис был уже залит электричеством Земо-Авчальской станции. Над ней посмеивались остроумцы, ибо четыре ее турбины были загружены разве что на десять процентов. Заводы, которые от этих турбин должны были питаться, еще только вычерчивались на кальке.
По тем же местам продвигаюсь мысленно теперь, через пять лет, читая твою эпопею «Великий план».
В этой вещи окончательно ликвидирован прежний экспрессивный лирик. Действительность сильнее любой эмоциональной судороги. От простой газетной строки исходят токи более сильные, чем от самого яростного поэтического радения.
Действительность своими растущими городами, рождающимися заводами, переделывающимися людьми разворачивает такую повесть, что тоска по эпосу становится понятной. И поэт, припав вниманием к основному источнику сегодняшнего эпоса — газете, сводит этот строительный материал в строение большой мощи. Рифмы нет. В этом бубенце не нуждается строка, добивающаяся того, чтобы стать предельно содержательной. Текст высушен, из него изгнаны метафоры. Не Брехт ли, злейший образоборец, здесь подействовал на тебя, товарищ Бехер? Ты отрицаешь? Ты допускаешь, что отдаленно повлияла поэма «150 000 000» Маяковского, одна из немногих его вещей, переведенных на немецкий язык.
Та же борьба с личностным началом, что и у Маяковского, воспевшего массу и ее серые ряды, олицетворяемые собирательным Иваном.
Как характерен для поэтов, преодолевающих свой прежний анархический перенакаленный индивидуализм, «человек, идущий в строю». Проклясть биографию. Уйти в массу, раствориться, стать безымянной, оставить себе вместо имени только номер партийного билета, обезличиться, оказаться только рядовым, только одним из миллионов, которые идут в строю.
Вот почему в «Великом плане» действующими лицами являются, с одной стороны, потрясающие факты и события — «Турксиб», «Магнитогорск», «Баку», а с другой — сведенная в схемы масса: «человек, который идет в строю», «неизвестный солдат», откопавшийся из своей могилы, вредитель (даже когда этот вредитель называется профессорской фамилией, он говорит языком, с которого тщательно стерты уже все признаки индивидуальности). Маловер, реформист, шофер у вокзала в Париже, в прошлом красновский казак, символизирующий собою белогвардейщину.
Вещь построена мастерски. Это диалектический монтаж, предназначенный исключительно для слушания. Здесь его родство с радиопьесами. Движение образов драмы заменено в нем движением идей и логических аргументов. Это опять-таки роднит «Великий план» с дидактическими пьесами Брехта.
Но если Брехт в своей «Высшей мере» оставляет место для зрелищно-театрального показа, то Бехер с величайшей последовательностью обращает своего зрителя целиком в слух.
Вот как строится одна из глав этого эпоса:
Перекличка городов.
В эту перекличку вмешивает свою скептическую реплику маловер. Реплика тонет в хоре социалистического строительства, говорящем о единстве партии.
Шофер у станции Сен-Лазар вспоминает своих товарищей по белогвардейским походам.
Хор говорит, что герои .стройки — города, герои стройки — целые районы.
...Разговор прохожих на улице Парижа о параде близ могилы «Неизвестного солдата».
...Выдержка из газетной хроники.
...Песня о сельскохозяйственной коммуне «Интернационал», о коллективной работе.
Перекличка членов контрреволюционного центра.
И в «Высшей мере» и в «Великом плане» резюмирующую роль играет хор. Но у Бехера это бесстрастный, резонирующий хор античной трагедии. У Брехта же в позицию этого хора введена страстная напряженность: хор не только резонер, но и судья.
Эпическим рефреном-проходят сквозь «Великий план» хоровые строки:
Великий план выполнен будет,
В четыре года выполнен будет
Великий план,
Который рассчитан был на пять лет.
Поэт работает нарочито скупым набором слов. Никаких излишеств. Чтобы усилить впечатление, чтобы заставить запомнить простые слова, он кружит по одному и тому же месту, как бы утаптывая его:
Человек шел в строю,
Полицейские стреляли.
Упал человек,
Шедший в строю.
Он упал,
Простреленный в грудь
Полицейским.
В Берлине,
В Лондоне,
В Варшаве,
Чикаго
Упал человек,
Шедший в строю.
И отвечает хор социалистической стройки:
В Берлине,
В Лондоне,
В Варшаве,
Чикаго
Упал человек,
Шедший в строю.
Несите его,
Высоко подняв,
Чтоб весь мир его видел.
Напишите крупно в газетах,
Скажите в радиорупоры:
Человек упал,
Шедший в строю.
Человек
Идет в строю.
Огонь
По врагам революции!
«Великий план» положен на музыку. Рабочие хоры были привлечены к исполнению. Хоровое движение в Германии может тягаться со спортивным. Хоровая песня может быть не только развлечением или автоматизатором марша. Репетиция хоровой песни может стать способом проработки политического вопроса.
Однако товарищи из Германии сообщали, что «Великий план» не имел особого успеха в пролетарских массах. На эпический холодок было отвечено холодком же.
— Может быть, это потому, что газета обогнала поэму, — говорили товарищи. Самыми острыми эмоциями — гневом и радостью, опасениями и ликованиями — они, зарубежные участники пятилетки, уже вспыхивали в ответ на газетные телеграммы. Вещь Бехера только повторила пройденное. Поэма, подобно конным граблям, прошлась по уже сжатому полю. Но тягу к простому слову она обнаружила. Тому простому, которым написаны и строфы «Клары».
Не стало товарища Клары,
Но она увидела своими зорчайшими глазами перед смертью,
Что валят дерево, и готовят брусья, и строят виселицы,
Но слезе она воли не дает.
Вот уже виселица готова, она обводит нас всех по очереди
глазами
И говорит — и голос ее слаб,— она говорит одно лишь:
— Пора. За дело, товарищи!
Бехера-прозаика я узнал раньше, чем Бехера-поэта. Его роман «Люизит» остался в памяти как одна из лучших книг, настораживающих беспокойство на грядущую войну. Эту беспощаднейшую войну в своем романе Бехер увидел диалектическим зрачком отчетливее, чем многие современные писатели.
Но главное — он сказал о войне голосом необычайной взрывчатой силы. Пожалуй, не проделай он своего поэтического пути, он не сумел бы дать такой прозы.
Путь поэта:
от стихотворного неистовства через эпос великих фактов к оперативному делению жизни — к работе газетчика-лозунгаря.
Путь человека:
от наглого барича, мечтающего стать офицером, через отравленного богемца, живущего единой мыслью — прочь от войны, к человеку, идущему в строю пролетарского наступления, цель которого одна, и она неизбежна...
Не стало товарища Клары,
А в комнате, где умерла, висел на стене портрет
товарища Ленина.
И товарищ Ленин смотрел в ее умирающие глаза
И видел из комнаты этой через жаркие степи и рощи
берез,
Видел в ее зорчайших, угасающих глазах Советскую Германию.
Я кончил перевод твоего стихотворения о Кларе, товарищ Иоханнес.
